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miércoles, 16 de abril de 2008

LA LITERATURA COMO TAUROMAQUIA





Por: Gabriel Arturo Castro

Un tormentoso toro da una vuelta al horizonte y al silencio y muge.
Miguel Hernández

I

¿Hay una relación tauromáquica entre el escritor y la palabra?
El sacrificio del toro expresaba la penetración del principio femenino por el masculino y del húmedo por el ígneo de los rayos solares, origen y causa de la fecundidad. Sin embargo para Eliade el animal no expresa ninguno de los astros, sino el cielo fecundador. Dice también que el toro y el rayo fueron desde el 2400, antes de nuestra era, símbolos concertados de las divinidades atmosféricas, asimilándose el mugido del toro al ruido del trueno.
En todas las culturas paleorientales, la idea del poder era expresada por el toro. En arcadio, "romper el cuerno" significa "quebrantar el poder". En los jeroglíficos egipcios el toro es la imagen de la templanza; alusión de la vida y de la muerte e incluso de la inmortalidad, representada por la sangre. El pilar que penetra en la tierra y que llegaba a tener forma de toro, representaba el elemento fálico. Ramón Grande del Río nos habla del poder genesíaco del toro:
La concepción del toro como símbolo genésico se halla en consonancia con la idea, muy difundida en el mundo mediterráneo, de que el elemento masculino es cambiante -activo- y sólo se renueva a través de la muerte, fenómeno éste representado en la inmolación del toro. El toro es sacrificado, su sangre fecunda la tierra.
Era costumbre en el Mediterráneo oriental que las mujeres eleas tocasen trompetas, invocando al dios con patas de toro, para que éste las fecundara. Y en Egipto, cuando la divinidad descendía sobre el pueblo, lo hacía tomando forma de toro.
Álvarez de Miranda ya ha señalado la función fecunda que al toro se le atribuye, en el plano de la religión y de la magia, donde se halla simbolizada en la figura de un bucráneo puesto en un árbol.

En la cultura mitraica y romana era sacrificado a fin de año. La forma decreciente de su cornamenta le señala como un animal lunar más que solar, principalmente entre las civilizaciones del Mediterráneo y del Medio Oriente. Como tal, tiene connotaciones femeninas, y los romanos lo consagraban a la diosa Venus. El mismo toro cretense era considerado como toro lunar. El mundo de ultratumba destaca al toro como su representante, animal de procedencia telúrica, catalizador de fuerzas creativas y destructivas, condición totalizadora, profunda, que obligaba en el ritual a la muerte del animal, ser iniciático, quien debe viajar a ultratumba, reino de las sombras, muerte que significa otra posibilidad de vida para quienes asisten al ritual, un acontecimiento de afinidad antropológica, de sentimiento comunal en su participación, síntesis de juego, fiesta, rito de reminiscencia religiosa y espectáculo.
Hace cinco mil años, los pueblos de Mesopotamia y la India le rindieron culto al toro y lo sacrificaron en sus ritos. El mito babilónico de la muerte del toro del Cielo por Gilgamesh constituye la constancia escrita más antigua.
En Creta, hace cuatro mil años, durante los ritos de fertilidad de la primavera, se empleaban toros bravos en el coso de Knosos, exigiendo el contacto físico con los cuernos para conseguir los beneficios de la fuerza y la vitalidad.
Andrés Holguín argumentaba lo siguiente:
Es muy probable que la corrida de toros, como acto de un culto religioso, se halle emparentada con otra costumbre o ceremonia religiosa del hombre primitivo: la caza del toro salvaje. Ya Platón, en su diálogo “El Critias”, describe la caza del toro, con carácter ritual, como una costumbre de los habitantes de la desaparecida Atlántida; y sin duda, el mito platónico se funda en la observación hecha en diversos pueblos antiguos. Por su parte, Evans, al analizar el espectáculo cretense, le señala como posible antecedente “la captura de los toros sagrados” practicada en la religión babilónica desde las postrimerías del tercer milenio.
Hace tres mil años, en Grecia, partidarios y devotos de Dionisos, después de beber grandes cantidades de vino sacramental, descuartizaban toros en vivo y comían la carne cruda.
Entre 1200 y 600 a.C. tribus griegas y etruscas emigraron a Italia, llevando con ellos sus respectivos cultos del toro, entre los que se incluían el sacrificio, precedido por la cacería en la que los jóvenes corrían al lado de la camada, derribando al animal.
Cuando Roma conquistó la península italiana, la práctica ritual de cazar y matar al toro se transformó en espectáculos que se celebraban en los anfiteatros romanos.
En el 206 a.C. España estaba bajo el dominio de Roma, que durante ese siglo llegó a declarar el culto de Mitra como religión oficial. Entre sus ritos ceremoniales, los había relacionados con el toro. Las corridas romanas y los ritos mitraicos fueron recibidos con gran entusiasmo por el pueblo íbero, quienes habían tenido contacto con los cultos del toro del Viejo Mundo, incluyendo el de los celtas que ocuparon la península. Los íberos adoraban al toro antes de la llegada de los romanos y seguramente improvisaban corridas de algún tipo, pero fueron los invasores los que llevaron la construcción de cosos y anfiteatros.
En el 700 d.C., después de la llegada de los moros a principios del siglo VIII, la corrida adoptó una estructura más formalizada y los primeros espectáculos tuvieron en el reino de Léon en el 815.
En la mitología griega, Zeus apareció como un toro blanco y raptó a Europa (hija del rey Agenor de Tiro), quien más tarde le dio dos hijos, llegando uno de ellos a Minos, a convertirse en rey de Creta. Su muerte nos remonta a otras formas rituales de culto religioso que veían en el sacrificio una posibilidad de transmitir al hombre el poder de la bestia. El animal es el sustituto del ser humano: los toros no son dioses, mejor encarnan símbolos profundos y diversos, en virtud de las representaciones que llevan consigo.
Carlos Holguín señala el caso de la tradición griega, donde Ifigenia, sacrificada por su padre Agamenón, en desagravio a la diosa Artemisa y con el fin de propiciar la expedición marítima hacia Troya. Ifigenia fue en secreto sustituida por una cierva y llevada por la diosa a Táuride para que le sirviera de sacerdotisa.
En el sacrificio se le ofrecía el animal a la divinidad (sacrificio deriva etimológicamente de “sacrum” y “facere”: hacer sagrado).
El sacrificio es un medio, según Marcel Mauss, para que el profano pueda comunicarse con lo sagrado a través de una víctima o su figuración, entendiendo por sagrado todo lo que cualifica a la sociedad, a juicio del grupo y de sus miembros. No puede haber sacrificio sin sociedad.
El sacrificio es un acto de redención y de validación del esfuerzo y confrontación entre fuerzas antagónicas. Todo acto verdaderamente fructífero exige sacrificio, lo que le confiere carácter seminal. Sin muerte ritual y sagrada no hay sacrificio o consagración del acto. El toro, desde esta perspectiva, es la raíz en la tierra, la inquietud y la reverenciación de lo profundo. La fiesta taurina posee, por lo tanto, un sentido iniciático. La sangre del toro sobre la arena significa la fecundación de la tierra, lo seminal y lo telúrico entrelazados.
II
Antes que el símbolo, primero existió la señal, la marca que voluntariamente el hombre hacía o asignaba sobre las cosas, para distinguirla de las demás, recordar o establecer un mojón, un hito que indicaba un límite o un sendero.
Inicial sello, la señal ha permitido conocer la huella o el vestigio de una presencia: cicatriz, mancha, asomo, guía, conjetura, libertad de la mano.
Luego, la aparición del símbolo viene a concretar el pensamiento abstracto, la capacidad de representar el objeto, la persona o el fenómeno mediante su refiguración, expresión natural en su origen y compleja en su evolución.
El surgimiento del símbolo gráfico responde a una concepción simbolizante (trazar y leer) que produce una reflexión, la humanización del deseo, la aptitud de crear la presencia ante la ausencia, de hacer visible lo invisible.
El grafismo se inicia, no con la representación ingenua de lo real, sino con lo abstracto, siendo más una preocupación mágica - religiosa y encantatoria.
En su estudio, André Leroi-Gourhan, a través de un inventario de motivos animales y humanos, afirma que ese grafismo no comienza por una expresión de cierto modo servil y fotográfico de lo real, sino que se organiza a partir de símbolos que parecen haber enunciado primero unos ritmos y no unas formas.
El arte figurativo está, en su origen, directamente ligado al lenguaje y aún mucho más cerca de la escritura. Las composiciones mitográficas de Cellier, Miaux, Altamira, Lascaux, Vallorta, Puerto Badisco, entre otras, son transposiciones simbólicas de la realidad, pues existe una distancia entre el objeto y el útil, "de suerte que las antiguas figuras conocidas no representan escenas de cacerías o animales moribundos o enternecedoras escenas de familia, sino claves gráficas sin conexión descriptiva, soportes de un contexto oral irremediablemente perdido".
José Alcina Franch sostiene que las pinturas rupestres eran resultado tangible de una ceremonia de magia simpática, algo semejante a la puesta en escena de los elementos dramáticos de una mitología.
Quizás sea la referencia al sacrificio de animales fecundos por la cualidad regeneradora de su sangre. Los cazadores del Paleolítico dieron paso a los agricultores del Neolítico, donde los ritos de tipo agrario testimonian toros de la recolección o vendimia, representantes del “espíritu de la cosecha”, cuando el hombre inició el cultivo de plantas y la domesticación de animales. El toro se sostuvo en la categoría de animal fecundador.
La acción, el vuelo del símbolo constituyó la imagen, insinuada en las dimensiones del tiempo y el espacio, restituyendo la extensión de lo inexpresable, pues a la manera de Reverdy, la imagen acerca dos realidades distantes cuyas relaciones sólo el espíritu ha captado.
Después los símbolos míticos y las imágenes se simplificaron intensamente y se ordenaron linealmente, unos detrás de otros. Los símbolos perdieron su significado original y se alejaron de su contexto evocado, convirtiéndose en signos.
La letra es el más conocido de todos los signos. Pero a pesar de este proceso es factible una evolución a la inversa, que los unos se conviertan en los otros: la asociación de signos puede originar un símbolo, los símbolos una figura, hasta llegar otra vez a la alta expresión de la imagen.
En la estética de Croce, la imagen es la refiguración de un sentimiento por obra de la imaginación, lo que para I.A. Richards sería un “acontecimiento mental”. Se le añade la acción que fija la imagen y a la vez le confiere movimiento.
Para Bachelard la imagen es producto de la imaginación pura, ya que es creadora de lenguaje. En esto es contraria también a la metáfora simple, la cual no aleja al lenguaje de su “papel utilitario”, sino que es una falsa imagen, heredera de la imagen virtual impuesta por la publicidad y los medios masivos de comunicación, a quienes sólo les importa explotar lo instantáneo a través de la imagen, sin importar los contenidos sino el consumo rápido de lo enunciado.
La utilización de este tipo de imagen, fácil, consumista, acelerada, posee el objetivo de reproducir y domesticar la realidad. Es una especie de iconografía tecnológica que nos inunda de teleimágenes e informaciones banales, vierte los deseos en una virtualidad y edifica la escenografía de una vana ilusión.
Es la imagen de la tecnología de la disolución donde las redes construyen caber-geografías, falsas seducciones, otra versión del tiempo que borra los espacios humanos y sustituye los sujetos activos por una masa indiferente, repleta de mensajes globales que atentan contra la autonomía, creatividad y libertad del ser humano. Se trata de la imagen de la noticia voraz, de la canalización de la vida y los cursis acontecimientos de la cultura trivial.
En cambio, la imagen poética pone de manifiesto el papel extrañante de la imagen y de lo imaginario. Insinuada en la percepción misma, mezclada a las operaciones de la memoria, abriendo ante nosotros el horizonte de lo posible. La imaginación es mucho más que la facultad de evocar imágenes que recubran el mundo de nuestras percepciones directas, es un poder de alejamiento gracias al cual nos representamos las cosas como distantes y nos distanciamos de las realidades presentes.
Según Francis Bacon, la imaginación es la facultad que se halla en la base de la poesía, anticipándose a los esfuerzos de la modernidad por entender de otro modo el concepto de imagen.
Ejemplo de esto último es la tesis de Bergson sobre la imagen, en cuanto sería “cierta existencia que es más que lo que el idealista llama una representación, pero menos que lo que el realista llama a una cosa –una existencia situada a medio camino entre la cosa y la representación”.
Así la imagen contiene muchas posibilidades de realización y de lectura, pues introduce los sentidos analógicos, fruto de la imaginación, no de la simple percepción, siendo creadora de lenguaje. Abre ante nosotros el horizonte de la probabilidad, de la potencialidad, de los infinitos significados contrarios o dispares, a los que abarca o reconcilia sin suprimirlos.
La imagen, según Octavio Paz, es cifra de la condición humana. Su papel, sin embargo, se ha olvidado con el transcurrir del tiempo, en cuanto a su valor de instrumento de conocimiento y creación.
Es menester redescubrir su riqueza. La imagen, como la vida espiritual que contiene, ha supervivido a lo largo de los siglos. Gracias al arte ha resistido la hibernación y el hallazgo de la imagen se revela como una contribución a la vuelta de la condición humana, a la humanización, ya que la imagen denominada a través de la palabra manifiesta una percepción del mundo, la manera como el sujeto creador e histórico, lo modifica o lo experimenta.
Esto último, la experiencia ulterior es llamada también “vivencia”. La vivencia tiene el carácter de experiencia vivida por uno mismo, una posibilidad de sentir, la emoción como estado, la manera como los objetos se presentan y comportan como imágenes, además del efecto que pueden causar: dolor, alegría, veneración, conmoción, burla, desasosiego, amor, nostalgia.
La palabra, la imagen, el verbo, atacan el estrechamiento, la angostura, modifican al hombre porque suponen una nueva visión del universo y a la vez un distanciamiento. La palabra así creada es autónoma y transformadora, ya que el hombre es forjador de lo irreal, dada su capacidad de modificar su vivencia del tiempo, explayándolo, modificando el pasado, el presente o el futuro, expansión de la profundidad, realce de la distancia.
La imaginación fabrica su propio albergue poético y a su vez la poesía verdadera siempre ha pretendido cambiar al hombre, tocándolo en lo más hondo de su ser, contrariando toda coacción.
La imagen introduce un segundo sentido, no literal, sino analógico, ya que es producto de la imaginación pura, no de la simple percepción, siendo creadora de lenguaje. Abre ante nosotros el horizonte de lo posible. La escritura se halla contenida en la imagen y desde su origen ha estado investida de magia, sugestión y fuerza mística que intenta logra la eficacia de sus gestos y prácticas. La magia establece que las cosas se actúan recíprocamente a distancia mediante una atracción secreta, una simpatía oculta. Del mismo modo la escritura es impulsada y comunicada para afectar a quienes la compartan. La imagen devuelve al lenguaje algunas de sus más antiguas prerrogativas.
El ritual de pintar un bisonte o lidiar un toro sería una dramatización mágica, de naturaleza semejante al ejercicio de la escritura. La palabra, al igual que el toro, es la encarnación del espíritu de la fertilidad, un símbolo protector. El animal tiene un carácter de muerte, pero también representa la fecundidad en la imaginación. La dimensión táurica tiene que ver con lo peligroso, el desafío, el riesgo y el drama.
Afirma Edmund Leach: "Los actos humanos pueden servir para hacer algo, para alterar el estado del mundo, o para decir algo". Sí, los ritos pueden transformar el mundo porque en ellos se invoca el poder.
Las palabras son nuestro verdadero vínculo con el mundo, el instrumento del cual disponemos para su exploración y modificación. Bretón se refiere de manera explícita a lo que él llama el "pensamiento parlante", el acto de escritura y la palabra en el que el hombre descubre y crea su mundo. Hablar es actuar, insinuar y manifestar.
V
La escritura es al mismo tiempo técnica de combate y ceremonial, donde hay un desencadenamiento de poderes, provocación, tensión vital, creación de estados interiores y exaltación . El sacrificio del escritor es de propiciación y como mediador entre distintas fuerzas se expone al peligro. El torero y el escritor poseen identidades simbólicas, ya que sus oficios son actos trascendentes, de carácter ontológico y metafísico. Para Federico García Lorca la corrida de toros es “el único sitio donde se va con la seguridad de ver la muerte rodeada de la más deslumbradora belleza”. Según Andrés Amorós, Rafael Alberti liga la fiesta del toro a la infancia soñada. O José Bergamín, quien se acerca a los toros con sensibilidad estética e inteligencia penetrante, exclama:
En el toreo se afirman, físicamente, todos los valores estéticos del cuerpo humano (figura, agilidad, destreza, gracia) y, metafísicamente, todas las cualidades que pudiéramos llamar deportivas de la inteligencia (rápida concepción o abstracción sensible para relacionar). Es un doble ejercicio físico y metafísico de integración espiritual, donde se valora el significado de lo humano heroicamente o puramente en cuerpo y alma.
En cada lance se expone la existencia y cada suceso necesita agilidad, audacia, fuerza, un gesto quebrado y encendido, la violencia estética. El arte evita que el acto de enfrentar los símbolos sea grotesco, sangriento e irreflexivo. La crudeza nada tiene que ver con lo artístico, ni la desmesura, ni la emoción desligada. El toreo es un arte creador, poético, universal, apolíneo y dionisiaco al mismo tiempo.
Denise Levertov afirmaba: "No creo que sea misión de la poesía la imitación violenta de los horrores de nuestro tiempo. Los horrores se dan por supuestos. El desorden es lo ordinario".
Ante la fragmentación que nos persigue: la deshumanización, la enajenación, el genocidio en nuestras tierras, el arte y la literatura deben propugnar, según su original naturaleza del espíritu, por la humanización del hombre, por su emancipación. La literatura labra su sensibilidad, su conocimiento, su ser ontológico, instancias donde enfrenta la alienación y la ausencia, se esfuerza por poblar ese vacío.
Cuando nos recuerdan lo fúnebre, lo apocalíptico del tiempo presente, la literatura despliega su memoria (no la voz ingenua), la dimensión espiritual de su quehacer, "la gran acusación", como la que hizo García Lorca en su Poeta en New York, ofreciendo su tensión, mirada y autoinmolación crítica.
La palabra cuando es auténtica puede captar ese extravío, la perdición del tiempo que destruye todo menos la memoria, el infierno de un mundo cosificado, del temor al otro, del lastre mercantilista, la autofagia, la barbarie, la banalización del gesto, la desdicha del hombre.
Entonces la palabra fundamenta el escenario de un enfrentamiento continuo, sueño - realidad, pasado - presente, el bien y el mal, lucha que anuncia un vacío asumido por el lenguaje y su pelea por poblar la ausencia, la carencia, la vacuidad del presente, universo escindido, problematizada oposición entre fe y escepticismo, olvido y memoria, identidad y enajenación, amor y horror.
Ante el vacío la voz genesíaca del escritor, el verbo, la voz antigua que sobrevive y busca, porque según Novalis: "Toda palabra es un conjuro", sugestión, magia que quisiera liberar al hombre de la irracionalidad, de la sombra inhumana del poder material.
Digámoslo así, la misión del escritor consiste en la esmerada celebración de un ritual, atrayendo, despidiendo, avivando todos los yacimientos dispersos de la existencia humana, el poder de la palabra, el juego que conjura toda ruina, todo vestigio.
Ritual de un espíritu que se mueve en mundos extraños y posibles, viajes y drama, conmoción de la palabra que transita del sigilo a voz plena, sonoridad y silencio que brotó de la pausa, de la discreción del origen, del principio que intuimos, nacimiento del verbo, su raíz y causa, construcción de un tiempo fabuloso, dispersos murmullos atacando una soledad, la identidad secreta del misterio o del alma que según Yeats: "Se convierte en su propio delator, en su propio partero, en la actividad única, el espejo que se vuelve luz". Luz que no describe ni bosqueja sino que irradia chispas a su alrededor, creando una llama que desata los párpados, fuego - ventana a través de la cual vemos una sospecha del mundo.
Claro, la hoguera es el vestigio de otra edad, un ardor que todo lo modifica, anima lo inanimado, ingresa a la gruta y se vuelve candil, principio seminal, ojo que imagina, resplandor primordial.
He aquí la idea de la literatura como pasión: exploración de caminos, tensión mitológica, la palabra que inflama su pira, rueda del carruaje, huella candente, carbón activo, despedida de la flor roja y su pigmento, del polen anunciando un paisaje a lo lejos.
El ojo del escritor siempre está recorriendo las formas y sustancias, operación mágica que reconoce el mito y suscita en él una resonancia afectiva, una evocación que conmueve el sueño y lo lleva a la superficie, no sin antes estremecernos para luego darnos sus choques y ecos de memoria atávica, heterocosmos donde hay una auto - revelación alterada del creador, expresándose y ocultándose a la vez.
La literatura artística, vista de esta manera, es catarsis y purificación, conmoción, fervor de un espíritu desbordado por las fuerzas.
La palabra acá procura, intenta influir al hombre mediante su revelación y acontecimiento: obra, centinela, espada afilada, repercusión sobre la realidad. La palabra elige y nombra un mundo dinámico, rítmico, cosmos de continuos desplazamientos y conversiones, en su esfuerzo de captar lo indómito del ser pero también su fatiga, en su tarea de reconquistar un reino casi extraviado, esa búsqueda incesante del comienzo.
La palabra ayuda a dicha exploración porque ella es vocación desde tiempos antiguos, habitación de la fe, "abolición del tiempo profano con la magnificación del tiempo mítico en el que el hombre es verdaderamente él mismo", según escribía Mircea Eliade.
Al remitologizar la naturaleza es posible el rastreo de otro tiempo, el retorno a la infancia, la identificación del pensamiento mágico con sus emblemas.
La naturaleza queda ligada a la Utopía, a la imaginación aparentemente "sin lugar", a la construcción de un mundo invisible que se encuentra en el centro del poema, de su realidad esencial e infinita, de sus cosas reveladas y en eterna metamorfosis.
Diríamos que el arte de escribir, al igual que el toreo, es una sucesión de temeridades, aunado a un instante de reflexión, lo cual llevará a una sólida arquitectura de la expresión, a su orden y consistencia. "Ese oficio de escribir", según Cesare Pavese, es para el verdadero artista, su mejor "oficio de vivir", como el torero que somete al toro sin salir del límite hechizado, trazando un círculo en la arena.