El Oficio de Escribir / Antonio Acevedo

Por Antonio Acevedo Linares

Yo escribo por la pasión de no dejarme morir.

Juan Calzadilla.

Escribir es prolongarse en la existencia y se escribe para permanecer porque lo que permanece lo fundan los poetas dijo Horderlin. El oficio de escribir se origina cuando el hombre descubre que es un ser destinado a la muerte. Héctor Rojas Herazo dijo que cuando el hombre descubre que se va a morir, ya tiene asegurada una vocación poética porque ser poeta es tener una alta conciencia del paso inexorable del tiempo.

Al final de la década de los años setenta cuando me inicié en el ejercicio de la lectura y la escritura de la poesía no lo hice no obstante por el descubrimiento de esa conciencia de la muerte, sino porque me había enamorado, pero no me había enamorado de una mujer, sino me había enamorado de las palabras, me había alucinado y maravillado con las metáforas y las imágenes y de la belleza que se podía crear con las palabras ensambladas para la creación poética, y ese enamoramiento permanece intacto treinta años después desde la mañana remota en la que empecé a escribir poesía. En un poema reciente lo dejé consignado.

ARTE POETICA

Antes de que me hubiera

enamorado

de mujer alguna de carne y hueso

me enamoré primero

de las palabras que me alucinaron

como años después el amor de una mujer.

Yo amé las palabras como

a una mujer desnuda

como años después descubrí la poesía

en ese cuerpo desnudo de mujer

y desde entonces mi poesía

vive y canta en estrechos besos

caricias y abrazos

entre el cuerpo y la palabra.

Sin embargo no fue la poesía lo primero que intenté escribir sino aforismos, estaba fascinado por escribir aforismos tal vez por la influencia de Nietzsche que por ese entonces ya leía. Las primeras lecturas son muy importantes en la formación de un individuo porque son las que pueden determinar y definir el descubrimiento de una vocación literaria o intelectual. Los poetas nadaistas, los poetas malditos, los surrealistas, los poetas de la época de larevolución cubana y los poetas latinoamericanos fueron mis primeras lecturas que me hicieron despertar esta vocación o pasión por la poesía. Pero sin saberlo otras lecturas mealimentaban, la lectura de filósofos y pensadores contemporáneos (Marx, Freud, Erich From, Marcuse etc) que me hicieron seguir años más tarde estudios de sociologia y filosofía.

La biblioteca pública fue el espacio donde todas las tardes a comienzo de la década de los ochenta me dio refugio como lector infatigable. La poesía fue mi primer amor a primera leída. Alucinado y maravillado por la belleza y la lucidez de la poesía un día me encontré escribiéndola y desde entonces empecé a vivir la vida poéticamente aunque la vida no fuera color de rosa pero a través de la poesía se la trasciende con sus desengaños, sus miserias, sus conflictos o su dura realidad. H. M, Enzensberger ha dicho que escribir poesía es el mayor grado de libertad que un hombre pueda tener pues para escribir un poema no se necesitan partidos y es una ocupación donde no hay jefes ni subornidados. Cómo no acordarme entonces de aquella frase que siempre he escuchado; hierba mala nunca muere, los poetas son hierba mala porque nunca mueren, se van a vivir, cuando mueren, a las páginas de los libros o en la memoria o sentimiento de los pueblos.

Los poetas auténticos y verdaderos viven a la enemiga, como dijera Fernando González, que no es más que no conciliar con el poder, el establecimiento o los dogmas. En las prisiones, en las trincheras o en el exilio los poetas han escrito poesía como lo corroboran; Hikmet, Roque Daltòn, Ungaretti, Juan Gelman etc. La poesía es un acto de resistencia espiritual del hombre contra todas las adversidades o condenas de la vida, contra el olvido o la muerte.Las palabras son alhajas de oro en la poesía que el poeta moderno hace brillar. La experiencia de escribir es la más solitaria y solidaria del que ha sentido la sensibilidad del lenguaje que lo ha convertido en poeta. La primera condición para llegar a escribir es amar las palabras y dejarlas encantadas, porque la poesía es el ejercicio de encantar las palabras, su valor estético y ético depende de esa primera condición.

DADIVA

Acaso la poesía es ese

don que te fue dado en la tierra

aunque un hermoso poema sigas

intentando escribir

sabes que en una sola línea

de un poema hay muchos años

de oscura experiencia interior

que urdir un verso que te

redima en el mundo es un arduo

ejercicio de la lucidez

como saber que la belleza

es ese cielo a donde también

van los mortales como Safo

en el antiguo cielo de Lesbos.

El que escribe de último escribe mejor, porque la poesía es a veces un sarampión en los jóvenes, como lo fue soñar la revolución en muchos que hoy se convirtieron en burócratas. En algún momento de nuestras adolescencias o terminando esa etapa, que adolece, como su nombre lo indica, de muchas cosas, se escribió pero se abandonó la poesía. El que logré quedarse con esa primera emoción temprana será poeta en su madurez y escribirá poesía, mientras no se le sequé el corazón y la imaginación. Rimbaud abandonó la poesía después de la adolescencia, pero ya había escrito una obra genial. La poesía es más importante que nunca, dijo Allen Ginsberg, porque es la forma más humana de expresión. En medio del caos de la comunicación y el exceso de información, la poesía es la voz individual que expresa la experiencia única y excéntrica de un individuo separado y solitario.

En la era de la Internet la poesía viaja por las autopistas de la red, lo que ha permitido salir de la invisibilidad en la que ahora se vive por la carencia de espacios literarios como los magazines o suplementos literarios en los periódicos, con la excepción de los festivales multitudinarios de la poesía. Ahora se dice que el que no está en Internet no existe, pero como la existencia no la definen los satélites ni los medios de comunicación, prefiero quedarme con la existencia en la definición clásica de la filosofía cartesiana del pienso, luego existo o tal vez seria mejor ahora del escribo, luego existo.

La experiencia de escribir es resultado de la experiencia de vivir, esto es, y para decirlo en palabras de Julio Ramón Ribeyro, escribir, es quizás una forma de conocimiento. En efecto, escribir es una forma de conocerse a sí mismo, de examinarse, de descargar sus delirios sus obsesiones sus fantasías sobre una página en blanco. La poesía es una defensa de lo más puro y bello del ser humano y por eso escribe el poeta con el hombre o la mujer que lleva por dentro. El origen de la escritura es una necesidad interna de comunicarse e inventarse a sí mismo. Creo que leer y viajar son dos de las cosas, entre tantas otras cosas como amar y vivir intensamente, que alimentan el ejercicio de escribir, pero hay quienes viajan con la imaginación sin salir nunca de su ciudad o país, me acuerdo ahora de Lezama Lima que apenas salió dos veces de su casa de viaje en toda su vida.

El filósofo que con mayor lucidez nos reflexiona sobre el ejercicio de escribir es Cioran, para quien escribir es una provocación, y para quien las fuentes de inspiración de un escritor son sus vergüenzas y quien no las descubra en si mismo o las eluda está condenado al plagio o la critica. El poeta, dice Cioran, se toma el lenguaje en serio, crea uno a su manera. Escribir es deshacerse de nuestros remordimientos y de nuestros rencores, es vomitar nuestros secretos. El escritor es un desequilibrado que utiliza esas ficciones que son las palabras para curarse. La expresión es alivio, venganza indirecta de quien no pudiendo digerir una afrenta se rebela en palabras contra sus semejantes y contra si mismo.

En mi primer libro publicado, una colección de poesía erótica que titulé Arte Erótica (1988) tenía tres epígrafes: falo el pensar y vulva la palabra (Octavio Paz) menos tu vientre, todo es oscuro (Miguel Hernández) la poesía se hace en el lecho como el amor (Andrè Bretón) En su prólogo había escrito: Quiero decir que la poesía no es aquí el encuentro de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección (Lautrèamont) sino que la poesía es el encuentro de los cuerpos bajo palabra y también viceversa. El cuerpo como extensión de la palabra y la palabra como extensión del cuerpo. El cuerpo y la palabra recreados por el arte y el deseo, para una poética del cuerpo que haga memoria en la palabra, en intento de una poética de la palabra, que haga memoria en el cuerpo. Una poética del cuerpo y la palabra como la expresión más genuina de una poesía erótica y amorosa.

ARTE ERÓTICA II

Al celebrar el arte

del cuerpo y la palabra

y perpetuar en la

palabra tu cuerpo

y en tu cuerpo

la palabra

a la luz de tu cuerpo

como a la luz

de este atardecer

te vivo en toda la

extensión de la palabra.

Allí con ese libro había comenzado mi experiencia de escribir con esos temas y otros como la ciudad, el amor y la poesía etc. Eran los temas del surrealismo que entonces leía. El ejercicio de escribir como vicio como droga como provocacióncomo pasión como destino, que quizá uno elige, o que quizá la escritura lo elige a uno, es una constante en quien escribe, porque escribir es sentir y tener un profundo sentido de pertenencia con la especie humana, con la sociedad, con el mundo y consigo mismo. No obstante a veces consagrarse al oficio de escribir, a la literatura, a la poesía es un acto suicida en una sociedad que te quiere convertido en un honorable ciudadano, en padre de familia, con profesión y estabilidad económica definida, si tienes éxito eres un escritor de prestigio, si no, eres un fracasado, un paria, un desadaptado o un solitario frustrado, porque escribir implica muchas veces ser un desertor de las buenas costumbres, de la moral dominante, del establecimiento, del poder porque el único compromiso del escritor es con su propia obra y consigo mismo. El oficio de escribir responde a las necesidades básicas del ser humano y a sus derechos fundamentales. Apollinaire dijo que el mundo sólo se renueva por la poesía.

En su brillante y lúcido manual Método fácil y rápido para ser poeta,(2001, texto originado en el Taller de Poesía en la Biblioteca Pública Piloto de Medellín) Jaime Jaramillo Escobar, nos presenta lecciones fundamentales en torno a la condición de ser poeta y su vocación, a la relación entre el poeta y la poesía, a la dignidad del poeta, a la relación entre ocio y poesía, la soledad del poeta, la educación de la sensibilidad, la imaginación y la fantasía, religión y misticismo, a la utilidad de la poesía, cuando leer poesía, el lector de poesía, la lectura de poemas, la compresión de la lectura, el propósito literario, el poeta como pensador, el escritor y la libertad, la poesía en tiempos de violencia, la diferencia entre escribir y redactar, la formación del estilo, los secretos para escribir, por qué es necesaria la buena puntuación, verso y poesía, por qué es importante conocer métrica y rima, verso medido y verso libre, el poema como forma y la poesía amorfa, los temas en la poesía, la poesía autobiográfica, el poeta y su infancia, la aclaración sobre “literatura urbana,”la inspiración, el sueño y la poesía, vanguardia y experimentalismo, efectos de la poesía en el tratamiento de los estados depresivos y en la adicción a narcóticos y alucinógenos, revistas y publicaciones literarias, critica y autocrítica, método para evaluación de un poema, los concursos literarios, el libro de poemas, el arte de titular, citas y epígrafes, las dedicatorias, los prólogos, los seudónimos, declamación y lecturas pública, el dinero y los poetas, las traducciones poéticas, el poeta como ensayista.

Son cincuenta capítulos seguidos en su orden de frases bellas y lucidas de escritores y poetas con referencia puntual a los temas tratados. Su lectura y estudioserá de mucha utilidad y pertinencia para quienes se quieran iniciar en el difícil arte de escribir (que es fundamentalmente creación, que requiere inventiva, imaginación, fantasía, originalidad, elocuencia y genialidad como lo señala el poeta, a diferencia de redactar que es redacción de una carta o un informe) y como manual para trabajar en los talleres literarios de lectura y escritura como se deberían llamar y no de escritores, que sólo se forman en el trabajo arduo y persistente con la palabra.

EL TALLER COMO ESPACIO PEDAGÓGICO

Por: Gabriel Arturo Castro

Si lo veo, puede serme de alguna utilidad. Si lo veo y lo oigo, quizás me sirva más. Pero si lo veo, lo oigo, lo huelo, lo tacto, jamás lo olvidaré, porque hace parte de mí mismo.


Proverbio chino

Siempre este proverbio me ha parecido sabio y magnífico. Encierra, dentro de su síntesis y en una de sus innumerables interpretaciones, la finalidad del Taller como modalidad y espacio potencial, es decir, otra posibilidad de conocimiento, otra manera de aprehensión, distinta y respetuosa de las demás. Para nuestro cometido lo complementaría con párrafo de la genial novela Moby Dick:

Como vanidoso y necio, entonces, pensó, es posible para el hombre tímido y que no ha viajado, intentar conocer bien esta extraordinaria ballena únicamente observando el esqueleto muerto y ligero, extendido en este pacífico bosque. No. Sólo en el corazón de los más vertiginosos peligros, sólo inmerso en los torbellinos de sus enfurecidas aletas, sólo sobre el inmenso mar profundo, se puede conocer a la ballena en toda su integridad, viva y verdadera.

I

La palabra taller proviene del francés “atelier” y éste del término latino “artilaria”. Significa trabajo, proceso de producción de significación. El trabajo, entendido como la facultad específica de los hombres de influir sobre la naturaleza, modificándola y transformándola, tiene profundas implicaciones en todos los órdenes de la vida social, incluyendo los aspectos del aprendizaje de los sujetos. El taller no escapa, entonces, a la evolución de los modelos y concepciones del mundo, entronizadas al interior de las instituciones.

El diccionario indica que el taller es el lugar donde se realiza un trabajo manual o intelectual, es decir, se crea, fabrica o inventa o construye un objeto de extensión material o inmaterial. Esta confección no se enseña, al menos desde el punto de vista tradicional, ya que prevalece aquí la comunicación de la experiencia, la vivencia (o de la praxis que considera el trabajo y la realidad social como fundamento de la teoría, y que ambas, teoría y práctica van unidas). Este concepto de la praxis se aleja, por lo tanto, del pragmatismo tan de boga en nuestros días, el cual sólo acepta las cosas por su valor práctico (el hacer sin llegar al hecho ni la acción transformadora). No olvidemos que esta posición está basada en el principio según el cual el significado de un concepto se constituye por sus consecuencias prácticas, y la suma de éstas da su significado total. Concepción que a su vez da lugar a la orientación política de aceptar el recorte de las ideas o la estrategia para evitar tensiones o rupturas con fuerzas opuestas. El anterior es un pragmatismo de filosofía simple, alejado de la original concepción interactiva y dinámica de la conciencia, que “no se basa ni supone una intuición inmediata, sino más bien un proceso interpretativo que manipula la experiencia produciendo y transformando loshechos por medio de las ideas”, según palabras de Marcella Bertucelli.

El aprendizaje del taller, entonces, se fundamenta en el descubrimiento o en su equivalente el “aprender haciendo”, apoyado a su vez por el principio de aprendizaje formulado por Froebes en 1826 y citado por Ezequiel Ander-Egg: “Aprender una cosa viéndola y haciéndola es algo mucho más formador, cultivador y vigorizante que aprender simplemente por comunicación verbal de ideas”. Principio que hace necesaria una didáctica, considerada ésta como una apertura hacia la búsqueda de nuevas formas para acceder a conocimientos necesarios: el aprender a-prender y no acumular un sin fin de conocimientos aislados y estériles. No olvidemos que la didáctica se centra en el sujeto, su aprendizaje y trabajo.

Gastón Bachelard trabajó profundamente la relación entre conocimiento y pedagogía. Parte de que el conocimiento científico no es el enriquecimiento de una sensible originaria, ni la continuación del saber precedente, precientífico. De ahí que el conocimiento no sea la acumulación creciente de información respecto a un objeto. Consecuente con esta posición, critica a la pedagogía por medir su éxito “en términos de facilidad, cuando debería medirse en términos de dificultad”. Aún la pedagogía se mantiene prisionera de la idea que la educación es la “comunicación” entre el maestro que transmite un dato claro, seguro, limpio y constante, y el discípulo, que es pensado como un espíritu siempre abierto /Paulo Freire/.

Bachelard dice que, por ejemplo, “los profesores de Ciencias se imaginan que el espíritu comienza como una lección, que siempre puede rehacerse una cultura perezosa repitiendo una clase, que puede hacerse comprender una demostración repitiéndola punto por punto. No se trata de adquirir una cultura experimental, sino cambiar una cultural experimental, empírica; de derribar los obstáculos amontonados por la vida cotidiana. Si no se tiene en cuenta que el conocimiento es una conquista, que se conoce contra y no a partir de; si no se sabe que lo dado es el obstáculo y que en consecuencia es preciso siempre desbloquear el acceso al conocimiento, es apenas lógico, como lo dice Bachelard, que la pedagogía en lugar de enfrentar el tratamiento de los obstáculos epistemológicos, los asuma como una garantía de su éxito.

Todo lo contrario, en su orilla opuesta, el acto didáctico es posible gracias a un proceso, donde el alumno descubre y el docente vehiculiza la enseñanza, ya que el discurso se transforma en recursos inteligibles y útiles. Implementar es hacer relevantes esas nociones, que se ajusten a la capacidad cognitiva del sujeto y que sea posible en un determinado contexto. Porque en últimas lo que pretende la didáctica es resolver los problemas de la práctica mediante la constitución de una tecnología que plasme saberes. A partir de esa construcción de recursos, se inicia un camino de reflexión, que puesto en correspondencia con determinadas ideas teóricas, permite definir un proyecto o una propuesta. La didáctica, más que una acción técnica, es la vivencia de los hechos, una tecnología del saber, en el sentido que la construcción de recursos debe estar acompañada de un proceso de reflexión, es decir, de construcción de conceptos. Lo anterior exige un cambio disciplinar para no caer nuevamente en el aprendizaje memorístico.

Según Gustavo Iaies, la producción de recursos es tan sólo una parte de la tarea didáctica. “El desafío consiste en que dichos productos aparezcan como relevantes desde la disciplina en cuestión, que se ajusten a la capacidad cognitiva del sujeto que aprende y quesean posibles de ser aplicados en el contexto en el contexto escolar, no se trata de producir cualquier recurso que funcione.

Lo anterior implica la superación de la clase magistral y del protagonismo vertical del docente, por la formación a través de la acción-reflexión-acción, actitud que encierra una pedagogía de la pregunta, de la cooperación y la creatividad, y con ello la conjunción del trabajo grupal con el personal, la solución de problemas reales, la conexión dialéctica entre teoría y práctica, y la redefinición de las relaciones pedagógicas entre los participantes, quienes asumen su propia formación, autodeterminación, libertad crítica, autocrítica y constante reflexión sobre el oficio.

La estrategia del taller posibilita que no existan programas (la enseñanza-aprendizaje no se da por un proceso lógico-lineal). Toda la actividad está centrada en la solución de problemas, propios de una disciplina o área de conocimiento.

A propósito de lo anterior, los pedagogos Mario Díaz Villa y Nelson López Jiménez, expresarían que esta pedagogía de la interrogación tendría vinculación con la pedagogía formulada por problemas, que en el campo de la educación estaría constituida por “las tensiones, conflictos, divergencias, alrededor de situaciones, eventos, acontecimientos, puntos de vista, interpretaciones, percepciones, prácticas, espacios, tiempo, sujetos, tensiones, que construidas y advertidas requieren ser resueltas.

Rafael Flórez Ochoa afirma que lo importante no son los resultados sino los procesos. “Antiguamente se enseñaba por contenidos. Posteriormente, hasta la década de los sesenta se enseñaba por objetivos, por resultados conductuales. Hoy se prefiere hablar de procesos de construcción de conceptos, de procesos de pensamiento, de procesos curriculares, de procesos de evaluación” . En este contexto el Taller reconoce el proceso interior del participante, procesos ambivalentes, polisémicos y creativos de cada uno. Por eso del Taller desaparecen las nociones de objetivos instruccionales y el diseño de la instrucción por objetivos, los cuales permiten determinar la estructura y la secuencia de la enseñanza mediante la definición de las conductas esperadas en el alumno, cuando dichos objetivos se organizan lineal y jerárquicamente”. El verdadero Taller se opone al empobrecimiento de la enseñanza y se dedica mejor a cualificar los procesos, o lo que es lo mismo: las características y dinámicas propias de cada sujeto; su misión, su estructura interna, sus fronteras, su estado actual, su nivel de equilibrio, su medio ambiente, social y cultural (...) Entonces lo fundamental es el recorrido creativo, el camino espiritual que toma cada participante, su dinamicidad y riqueza de movimiento, la complejidad provisional que va ganando. “Lo que forma es el proceso, el camino, no el logro del objetivo.

Natalio Kisnerman define el taller como “una unidad productiva de conocimientos a partir de una realidad concreta, para ser transferida a esa realidad a fin de transformarla”. Coincide con Melba Reyes Gómez al darle al taller un poder de integración de la teoría con la práctica, lugar de convergencia, fuerza motriz de un proceso pedagógico, “... espacio de vínculo, de la participación, la comunicación y, por ende, lugar de producción social de objetos, hechos y conocimientos, según María Teresa González.

II

De esta manera asumimos el taller como una experiencia constante e interior del individuo, quien explora, se orienta, reconoce, nombra, aprecia, advierte, siente y comunica así significados intelectual o emocionalmente excepcionales. El taller exalta la importancia de interiorizar el conocimiento. El taller debe, entonces, proveer el espacio para las actividades diversas y su articulación para que se refuerce el contenido emocional e intelectual de cada acto particular. El aprendizaje es un flujo continuo de experiencias, cada momento o acto del tiempo es precedido de experiencias previas y se convierte en el umbral de experiencias siguientes. La experiencia del taller como experiencia vital es un problema de relación de partes en totalidades significativas.

La experiencia vital exige la reflexión sobre los hechos vividos, la disposición de los sentidos en máxima alerta. Sólo interiorizamos y aprehendemos lo que hemos vivido a través de la experiencia directa, cuando tomamos posesión de los objetos. La experiencia es, de este modo, una acción y un acontecimiento singular, relacionada con los afectos, las vivencias, las sensaciones y la memoria.

El taller proporciona un espacio para integrar al hombre desde su ambiente, identidad personal, totalidad social y cultural, avance cognoscitivo y lógico. Con lo anterior decimos que la experiencia tiene un conjunto diverso de sentidos, desde la pura acción hasta la abstracción y la estética. De esta forma el taller asume a la experiencia como origen y destino de su existencia. ¿Pero qué trae mas allá el concepto de experiencia?

Jhon Dewey en su libro titulado El arte como experiencia, nos dice lo siguiente:

La experiencia, en el grado que es experiencia, es vitalidad elevada. En vez de significar encierro dentro de las sensaciones y los sentimientos propios y privados, significa un comercio activo y alerta frente al mundo. Significa completa interpenetración entre el yo y el mundo de los objetos y de los acontecimientos. En vez de significar rendición al capricho y al desorden, proporciona nuestra única demostración de una estabilidad que no es estancamiento, sino ritmo y desarrollo.

La experiencia ocurre continuamente porque la interacción entre la criatura viviente y las condiciones que la rodean están implicadas en el proceso mismo de la vida. Bajo condiciones de resistencia y conflicto, aspectos y elementos del yo y del mundo implicados en esa interacción, determinan una experiencia con emociones e ideas, de tal manera que surge la interacción consciente.

Desde esta perspectiva no es posible dividir en una experiencia vital lo práctico, lo emocional e intelectual y enfrentar las propiedades de uno con las características de los otros. Dewey afirma que la fase emocional liga a las partes en un solo todo; intelectual simplemente denomina el hecho de que la experiencia tiene un significado; práctico indica que el organismo está en interacción con los acontecimientos y objetos que lo rodean. La experiencia se presenta como una forma que se inicia, se desarrolla y se completa. La experiencia es una, lo práctico y lo intelectual contribuyen a darle sentido pero es la parte afectiva (emocional) la que hace de todo ello una totalidad.

Podemos decir que el taller es una experiencia desde adentro, es decir, a partir de la vivencia. Obtiene recursos de la memoria y se amplia a los territorios de la imaginación. Es un diálogo entre el mundo interior y el exterior, los cuales se verán afectados por el quehacer del sujeto. Percepción, memoria, imaginación, emoción, son componentes necesarios de la experiencia y por lo tanto del taller. Pero hablamos es de la experiencia comprometida, intensa, emocionante, gratificante, constructiva, inteligente.

III

Decíamos que el taller conlleva a una pedagogía de la creatividad abierta, eje y centro de su dinámica. Al definir la creatividad se ha hecho énfasis en la originalidad, en oposición a la conformidad, como proceso relacionado con la capacidad mental y como producto. Aquí la experiencia humana influye en la capacidad cerebral y psíquica del sujeto, quien en su evolución del aprendizaje plasmará en obras el resultado de su interacción con el mundo.

Argumentamos que un acto es creativo si el pensador llega a una solución a través de una conclusión que implique cierta originalidad para él, sin importar que este hecho ya hubiese sido realizado con anterioridad por otro sujeto diferente. La idea motivadora puede ser artística, teórica, mecánica o científica

Pero la creatividad debe entenderse en el ámbito de la cultura en la cual aparece, porque si para una cultura un determinado hecho creativo es nuevo, para otra no lo será necesariamente. Si el producto creativo no existía antes de la manera actual, si debe contener elementos nuevos que no se encontraran en el objeto. Descubrimos otros fundamentos, redescubrimos lo creado o reorganizamos los pensamientos existentes.

De esta forma la actitud creativa es un proceso de ver o fundar relaciones, tanto con la operación de factores conscientes como inconscientes. Cuando se presentan dos o más ideas, un sujeto puede advertirlas y conectarlas de maneras múltiples y distintas.

El comportamiento constructivo y transformador de la creatividad se refleja en gestos, obras, acciones y realizaciones: exploración, investigación, inquietud, interrogación, crítica, autocrítica y despliegue de una mentalidad divergente de soluciones diferentes a los problemas humanos.

Algunas de las características del don creativo son la flexibilidad, la espontaneidad, la inventiva, la experimentación, la complejidad, la originalidad, la capacidad de correr riesgos, la sensibilidad, la curiosidad, los descubrimientos, el inconformismo, la libertad, la excentricidad, la perseverancia y la imaginación. Cualidades que igual pertenecen a la modalidad pedagógica del taller, dada su potencialidad creativa y lúdica, y pese a limitantes geográficas, sicológicas, educativas, sociales, políticas, económicas y culturales que puedan cercenar la expresión, reflejadas ellas en la rigidez, la dictadura, la tiranía, la lógica extrema, el autoritarismo, la verticalidad, el control, el respeto desmesurado por la tradición, la rutina, el conformismo, la mediocridad y la inercia.

Es posible, por lo tanto, llegar a afirmar que un taller y creatividad son sinónimos de humanización y libertad en la búsqueda de otras alternativas para el aprendizaje.

IV

¿A qué se opone el taller desde su esencia? Precisamente a las restricciones que imparte el poder institucional: el dogma, el sometimiento de la creación a los imperativos del rendimiento, la productividad y la utilidad egoísta del conocimiento. Por encima de estos criterios de orden moral, de usura y conveniencia, el elemento lúdico que caracteriza al taller, responde a demandas profundas dado su ánimo de transformar la realidad.

Ya Huizinga, en el Homo Ludens, expuso el postulado del juego como origen de la cultura, ya que sus fuerzas esenciales (el mito, la ley, el arte, la religión), hunden sus raíces en el juego. Lo lúdico le da vitalidad y significado al hecho creador, lo fundamenta al conectar lo real con lo imaginario, al marcar la densidad del tiempo y hacer del espacio una experiencia sentida, la humanización del mundo. Huizinga ofrece la visión del juego:

Desde el ángulo de la forma podemos definir el juego como una acción libre, experimentada como ficticia y situada fuera de la vida cotidiana, capaz, sin embargo, de absorber totalmente al jugador; una acción desprovista de todo interés material y de toda utilidad; que se realiza en un tiempo y en un espacio expresamente circunscritos, se desarrolla en un orden según reglas establecidas y suscita relaciones de grupos que se rodean voluntariamente de misterio o acentúan con el disfraz su distanciamiento del mundo cotidiano.

Definición muy valiosa para aquella primera etapa del taller, la que podemos denominar “exploración de posibilidades creativas” del participante, momento donde impera el juego por el placer de jugar y se inicia una búsqueda vivencial de la expresión. Pero luego el juego tomará otro rumbo y se convertirá en el juego con una intención pedagógica de aplicación y proyección. Es el reto de encauzar u orientar un proceso de creación que tiene por componentes a la imaginación y la fantasía, y que dicho camino propicie el quehacer del sujeto, su compromiso respecto al mundo, la sociedad y el ser.

El juego se aleja así de la inmediatez, la gratuidad y la carencia de historicidad. En el taller se unen la intuición y la reflexión, el juego y el trabajo, la seriedad y el ritual.

Es el “ánimo de juego”, llamado así por Víctor Turner, el que debe imperar en el taller. El juego considerado no como el comodín de la diversión pura, la despreocupación, el alejamiento de lo complejo, del deber y del haber, sino a la manera de la actividad que educa o permite aprehender conocimientos. Hablo aquí del play, el juego que pertenece al espacio potencial en el cual el game (el juego competitivo, de normas dadas de antemano, de perfecta dirección o manipulación) toma figuras o formas.

El juego es un acontecimiento transformador que encuentra un sentido. Implica originar algo (hacer, nacer), encauzar las fuerzas de la naturaleza e invocar al “poder para crear y lograr lo maravilloso”.

Significa crear algo que no existía antes; y posteriormente, transformar algo que existía en otra cosa que en realidad no existía”.

El taller promueve, mediante una primera acción, una evolución interna del sujeto que vivencia los hechos, la actividad, el juego; transformación volcada luego en reflexión y otra acción llamada obra. El sujeto siempre participará de las demás obras, cooperando, opinando, y será al tiempo hacedor y vigilante de la acción de su obra personal. Las realidades transformables del taller no son exclusivas de un solo participante, ya que los procesos y los productos se interpenetran, haciendo de la experiencia un mundo de relaciones contingentes. Todo juego, toda actividad será provisional, menos la realidad última de la obra, el taller rechaza los sistemas educativos de marcos rígidos e impermeables, las reglas que imponen una jerarquía y una epistemología que niega la libertad del saber, sus otras formas de transmisión. La creación para el taller es continua, la obra terminada será siempre inicio de otra o motivo de transformación e iluminación, instancia de cognición, reflexión y experimentación.

V

La modalidad pedagógica del taller se remonta a la Edad Media, en un ámbito propiciado por un modo de producción feudal que demandaba la fabricación de objetos artesanales y en cuya tarea se instauraban relaciones sociales y profesionales conforme a su jerarquía.

La obra, a diferencia de la labor, se realizaba en casa o en lugares cubiertos. Por ejemplo: los que labran oro y plata, quienes fabrican monedas, armas o armaduras, los pintores de vidrieras, los fundidores de campanas. La obra se comete en el taller, la labor en el campo.

Allí el aprendiz entraba en un taller para “aprender” y llegar a dominar los principios técnicos de una profesión, siempre bajo la mirada atenta de un maestro. La edad mínima del aprendiz era de 10 años. El aprendizaje duraba cuatro, siete o incluso diez años.

En Inglaterra era de siete años; un taller sólo podía tener un aprendiz y otro únicamente cuando el anterior llevara ya cuatro años.

Se podía encontrar tejedores de “obra prima”, tejedores de mantas, plateros, sastres, calceteros, tenderos, carpinteros, peinadores, herradores.

Hasta muy entrado el siglo XV, las estructuras productivas se basaron en pequeños talleres, con un sistema de producción familiar. A manera de prueba de su habilidad y talento el aprendiz debía presentar la llamada “obra maestra”, la cual era evaluada por maestros e inspectores.

El sentido de la OBRA perdura hasta nuestros días, tanto como manifestación espiritual y esencial del taller, así como resultado de su proceso material. No se puede concebir un taller sin la existencia de la obra individual que se va cualificando según el grado de experiencia y madurez obtenidas por el trabajo diario. La preparación, formación e idoneidad de un participante en el taller sólo es posible determinarla por la trascendencia, calidad, aptitud e importancias de sus obras.

El maestro, además de un buen pedagogo, debe dar ejemplo con la solidez de sus producciones, ya que su experiencia como creador es el eje de motivación y dinámica del taller, junto al ánimo, rigor y talento de los participantes.

Al contrario del tiempo actual donde pululan los talleres y cualquier persona se hace cargo de esta modalidad, en la Edad Media se limitaba el número de aprendices y lugares para evitar la apertura de espacios mediocres o que emergieran de allí artesanos poco preparados.

VI

Ha sido moda llamar taller a cualquier forma de participación grupal y se le ha confundido con el laboratorio (el cual tiene como objetivo la demostración práctica de leyes, ideas y teorías dadas de antemano); el seminario (clase teórica con fines de investigación); el coloquio (discusión que se mantiene tras una conferencia); el curso (lecciones que imparte un profesor a un grupo de alumnos con carácter homogéneo, sin importar los procesos y diferencias personales); y la tertulia (reunión de amigos de amigos que se juntan para hablar). E incluso se ha denominado taller a la resolución escolar de cuestionarios.

Ello no es extraño, pues el taller posee segmentos y características de las modalidades apuntadas, las cuales, sin embargo, detentan cada una sus distintas metodologías y una filosofía diferente al taller.

Este último, ya lo afirmamos, existe mediante la construcción de un objeto. La teoría surgirá luego de una constante reflexión sobre dicha práctica, en un ambiente de trabajo, observación, quehacer crítico, exploración y meditación que superará todo empirismo.

El objeto creado será visto no sólo desde de sus relaciones internas sino como partícipe de un proceso a la vez grupal, pedagógico y social.

Metodológicamente esta concepción define al taller como un sitio en el cual se crean y se recrean elementos y relaciones siempre significativas. De tal modo que todos los participantes del taller conviven alrededor del hecho creativo, comparten una realidad, se sumergen en ella de manera comprensiva y reflexiva. La obra se va diseñando y rediseñando, integrando y reintegrando, ensayando y probando, y en esa medida va emergiendo el significado de cada evento, vivencia y hecho.

El taller es por lo tanto un escenario complejo, amplio y heterogéneo que propicia la innovación pedagógica. El maestro allí debe prestar esmerada atención al proceso personal de cada integrante, su acontecer de la obra, su madurez intelectual, su rigor, arsenal de recursos, expectativas y experiencias particulares. Quien orienta dará alternativas a los problemas propios de la actividad creadora y sus soluciones a partir de leyes y experiencias ya conocidas y de lo que va descubriendo el sujeto (un trasegar que puede hablar de paciencia, imaginación, lucidez, sacrificio, observación y testimonio).

Descubrirá lo que es importante para cada quien y lo que va a aportar a la suma de diferencias cualificadas que es el grupo. No pretenderá la generalización sino la comprensión de la divergencia asumida desde cada obra, considerada ésta como un lugar de encontradas regularidades, contrarios, ritmos, diversas tendencias y opuestas influencias.

El taller asume el contraste como un medio de enriquecimiento con el fin de fortalecer las creaciones, las concepciones, las visiones y las experiencias de los participantes, respetando su propio impulso, su tacto creativo.

El orientador sólo potenciará la viabilidad creativa y con ello el proceso creador, o lo que es lo mismo, contribuirá a la indagación del tallerista y le dará a él opciones de construcción y las herramientas necesarias para la expresión.

Así el taller será una apertura hacia la búsqueda de otras formas para acceder al conocimiento, más allá de toda acumulación de informaciones aisladas y estériles.

La obra, lo recalco, será un recurso inteligible, fruto de pruebas, intentos, buceos, aciertos, errores, ensayos. Obra que supone el trabajo minucioso, la posibilidad de seguir al mismo tiempo las impulsiones interiores y, con la misma exactitud las impulsiones exteriores. Responder al otro sin atenuar la libertad interior y guardarla sin aislarla del otro.

La premisa de Víctor Frankl nos sirve de lección: “La hora pasa, el dolor se olvida, la obra queda”.

De acuerdo, un verdadero taller nos brinda la oportunidad y la probabilidad de salir de un estado de ceguera e ingenuidad y producir otras perspectivas. Siempre necesitaremos de una provocación.

PRAGMATISMO Y POESÍA EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA

Por Julio César Correa

Docente, poeta y dibujante

Una profesión tiene un discurso que le es propio, una configuración epistemológica, unas prácticas determinadas, un campo de acción y unas competencias de desempeño (para decirlo en términos contemporáneos). Al profesional –todavía- le pueden abrir espacios en empresas del sector público o privado. Allí hay espacios para poder desarrollar y poner en práctica sus saberes y competencias. Incluso, dicen algunos, trabajar es tan malo que le pagan a uno por hacerlo. El profesional recibe un salario mensual o quincenal, con sus respectivas obligaciones de ley. Por supuesto, cambia su preciado tiempo libre por un salario que le obliga a estar día tras día al servicio de la empresa que lo contrató.

“Lo normal” en sociedades pragmáticas como la nuestra es considerar el trabajo como una obligación, un derecho, un deber, incluso “un derecho natural”. Muchos de los tratados de la modernidad enfatizan en el desarrollo y evolución humana gracias al trabajo (Engels, Marx, ¿el psicoanálisis? y muchas de las teorías pragmáticas). El famoso Papel del trabajo en la transformación del mono en hombre, pareciera más bien una bula papal que el documento producto de la reflexión de uno de los teóricos que más influencia tendría en el desarrollo de las teorías marxistas.

Quizás por ello, y en medio de la atmósfera pesada de la época, le corresponde a las expresiones culturales y del espíritu del hombre, empezar a manifestar y expresar todo aquello que escapa justo al predominio de la racionalidad; esa esfera se va haciendo cada vez más extensa y va copando todos los espacios en la vida de los hombres. Luego, les corresponde a manifestaciones “culturales” como el arte, la música, la poesía, la novela, el teatro y la danza, empezar a contar precisamente “eso” que la racionalidad quiso obliterar; esa suerte de irracionalidad busca abrirse espacios en los que fuese posible su manifestación. Jean-Francois Lyotard la denomina anamnesis, la dimensión que se expande y se dilata hasta transformarse, pero que hace parte de la misma modernidad, por eso igualmente la llama posmodernidad, sin la t de posterior, después o más allá.

En medio de todo este asunto, uno se pregunta por el lugar que ocupa el poeta en las sociedades contemporáneas. La respuesta puede ser evidente. Sin embargo, resultaría fácil incurrir en la idea de desconocer y borrar al poeta de la sociedad del trabajo. Hasta hace muy poco tiempo se educaba todavía pensando en las consecuencias y necesidades de la sociedad regida por la Revolución Industrial; aún se sigue educando siguiendo estos cánones y de espaldas a las transformaciones más recientes. Pero, la sociedad de la información y del conocimiento igual o quizás con más énfasis ha ignorado por completo la presencia del poeta. En la sociedad de la información tiene más importancia aquello que se puede hacer con la información y el conocimiento, las competencias, las destrezas y habilidades, que el “enciclopedismo” propio de la sociedad industrial.

El énfasis en el hacer, en los desempeños, se ponen en la escena educativa pensando igualmente en el trabajo o, como dicen ahora, en la posibilidad de abrir empresa, en el emprendimiento. Igualmente, el énfasis sigue siendo pragmático. Esta tendencia se fue apoderando de todos los espacios de la vida de los seres humanos en la sociedad globalizada. Es así que importa más un desfile de modas que la imagen del poeta contrito y conmovido por la belleza de una imagen determinada. Importa más la estética de una jugada en un partido de fútbol que la estética de una frase, el poema bien logrado, el libro bien concebido. Los nuevos ídolos, aquellos que arrastran masas, son los futbolistas, los dueños de la atención mediática. Lo mismo podría decirse de los cantantes populares a la manera de los nuestros que triunfan en el mundo. Un informativo televisivo ocupa su tiempo en noticias sobre orden público, la política, la corrupción y los crímenes cada vez más frecuentes; los nuestros, además, aderezan el final de los mismos con una franja larga dedicada a lo que antes, y sin sonrojarse, uno podría llamar banalidades. Durante el año, los doce meses que lo conforman, quizás el tema de la poesía ocupe el noticiero una o dos veces, y no es una exageración. La poesía, en particular, queda relegada a la falta de material que la empresa y sus editores puedan denominar importante, y en ese caso podría ir de relleno.

Un paneo rápido por las vitrinas de las escasas librerías de la ciudad me llevó, hace algunos meses, a encontrar reunidos en un solo estante toda la publicación editorial de los rehenes liberados por las FARC. En ese entonces, el bestseller era el libro del héroe nacional Jhon Frank Pinchao. Quien pasó de ser un policía humilde –diría que iletrado- a una celebridad de las letras nacionales. Así lo presenta la Enciclopedia Libre Wikipedia:

“Jhon Frank Pinchao Blanco, nacido el 11 de junio de 1973, es un Policía Colombiano, quien ostentaba el grado de Subintendente cuando fue secuestrado por las Fuerzas Armandas Revolucionarias de Colombia (FARC)1 luego de la toma de las FARC en la ciudad de Mitú, Departamento del Vaupés.2 3 4 Pinchao fue coautor de un libro titulado Mi fuga hacia la libertad en el que relata sus días de cautiverio y su fuga.”1

Entre las ideas que enfatizan la noción de trabajo, de todo lo que es útil y necesario, de aquello que produce beneficios económicos, la imagen del poeta puede ser vista con algo de conmiseración, y en el peor de los casos, con algo de risa; incluso, para las jóvenes generaciones, el poeta es aquel que no tiene más de dieciocho años, lampiño, cabellos aplastados, cayendo sobre la frente, vestido de yines de marca y zapatillas de igual costo, y se pinta las uñas de negro. El poeta niño de la sociedad globalizada no escribe poesía, no es rebelde; se droga porque esa es la moda; se viste de acuerdo con las normas mediáticas y aprovecha los encuentros sociales para mostrar su inclinación por algún tipo de música. Y sin que sea una sorpresa, el poeta niño de la sociedad globalizada no lee ni cree en las bondades liberadoras de la lectura. Se inclina más por los beneficios del I-phone, gadget que maneja a la perfección. Su postura ambigua, un poco meliflua, quizás pueda representarse en esa suerte de tribu urbana denominada EMOS. Jóvenes tiernos, lúgubres, maquillados, peinados muy a la manera de las señoritas que le acompañan, rigurosamente vestidos de negro, casi a punto de soltar un quejido; a punto del desmayo y el suicidio. La semejanza con nuestra tradición tardo-romántica no es una caricatura, ni una exageración.

¿Un poeta en tiempos de globalización? No es una pregunta de investigación, ni el enunciado que pueda propiciar un juicio epistémico y que denote honduras filosóficas o manejo de la disciplina. Se trata más bien de revisar esto que parece un contrasentido. La globalización, desigual y heterogénea, es ese proceso que nos ubicó sobre el panorama del mundo y nos mostró cuán parroquianos seguimos siendo. No reconocerlo es justamente el problema: no sabemos que no sabemos, ignoramos que ignoramos, por eso seguimos creyendo que sabemos.

En un escrito fechado el 22 de julio de 2001, Eduardo García Aguilar, (Diatriba contra la poesía colombiana) escritor caldense radicado en Francia, afirma:

Antes los poetas eran necesarios y tenían esperanza. Eran protegidos en las cortes, adorados, se les nombraba embajadores, se volvían voces de naciones o de continentes. Ahora los poetas son menos que desechables. Nadie los escucha. Ni siquiera ellos mismos se escuchan. En tiempos de auge asqueante de la novela, cuando los novelistas tienen que volverse empleadillos sin sueldo de las editoriales multinacionales, la poesía es el único refugio de la experimentación y la soledad. En cada poeta de hoy hay una Madre Teresa. Los que se dedican a la poesía en Colombia son los huérfanos de la Madre Teresa. Pero cuando la novela colombiana y la latinoamericana se ha vuelto un asco de mercaderes, cuando la novela sólo se basa en el escándalo azufroso, la actualidad periodística y la frivolidad narco-sicarial, la poesía es como en toda América Latina, el último refugio de la literatura. Refugio al fin y al cabo, aunque por el momento sea un refugio precario y menor (...).2

No faltará quien acuse a García Aguilar de resentido, frustrado o de cualquier otro problema que surja de manera inmediata en la mente del lector. Sin embargo, es preferible asumir el escrito del caldense con el estoicismo necesario de quien sabe que para poder crecer es necesario reconocerse en aquello que dicen las imágenes que los otros nos devuelven, por lo general, imágenes cargadas del veneno consabido de la crítica, del cinismo, de la descalificación, de la arrogancia y, sobre todo, de mucha ignorancia confundida con autoestima.

Precisamente, ese provincianismo inocultable es el que nos impide ver que la imagen del poeta en la sociedad globalizada ya ni es la del marginado, la del excluido, la del incomprendido o la del solitario que se oculta en el desgreño, el alcohol y las tabernas. El que se suicida porque el mundo no le comprende. Imagen cursi, por supuesto, que ya no conmueve a nadie, ni a las abuelas que se deslizan en patines porque saben que a los 70 años es necesaria una vuelta a la adolescencia. Es que en la sociedad globalizada, (la de los flujos y autopistas de información, la misma que avanza o crece sin que en ella cuente o importe lo más mínimo la imagen del poeta, quien a lo sumo existe como un micro-dato registrado en el ciberespacio a manera de bitácoras, blogs o páginas digitales), difícilmente el humanismo, aunque sea el de nuevo tipo a la manera de las propuestas derridianas, tiene cabida alguna, a no ser para respaldar y convalidar el acentuado pragmatismo de la sociedad contemporánea, imbuida en esa suerte de religión moderna que algunos despistados llaman ciencia y se ufanan de tener en su haber la verdad.

Pero, en medio de semejante blindaje de paredes recubiertas con teflón hay, sin embargo, fisuras, resquicios, grietas por donde aún es indispensable el hálito vital de las corrientes humanistas. De allí que aun siendo un negocio que mueve millones, la industria editorial mueve también cantidades significativas de literatura. La novela se sigue vendiendo quizás porque se sigue leyendo. Quizás porque en medio de las impenetrables cabezas de hombres y mujeres que marchan cada mañana al trabajo, hay, a pesar de todo, una vocecilla que va recitando los himnos propios de quienes se reconocen en los opacos espejos de lo específicamente humano.

Como en una novela de ciencia ficción, el personaje principal de una sociedad futura, donde los libros no existen, despierta con el corazón agitado porque en medio de los sueños de la noche anterior pudo comprender que la poesía fue alguna vez el bálsamo que les permitió a los hombres antiguos reconocer la magia y el don de la palabra. Por el claro de la ventana, al tiempo que entran los primeros rayos de sol, igual entra una brisa refrescante y el presentimiento de que la poesía fue la razón de ser de épocas innombrables. Recordará entonces, uno a uno, los versos de Hölderlin: “Es por la poesía y no por sus méritos como el hombre hace de esta tierra su morada”.

1. http://es.wikipedia.org/wiki/Jhon_Frank_Pinchao

2. http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-442299

TRES POEMAS DE URIEL GIRALDO ALVAREZ

Uriel Giraldo Álvarez

I

No tengo signo zodiacal (ni falta que me hace) o lo desconozco (desconozco tantas cosas). Me rige un agujero negro con ascendencia de una estrella fugaz. Chinescamente hablando creo que me rige una gallina en lo temperamental y un macho cabrío en lo sexual.

II

Las imágenes que me lega el siglo XX

Los senos de Sofía Loren en  Los Girasoles en Rusia

Un alarido de no sé qué cantante

Un pedazo de oreja entre los dientes de Tyson

Un hongo de humo y fuego sobre una ciudad japonesa

Un tren que no termina de pasar en el aire malva de la madrugada atestado de hombres desnudos y rapados

Un fuego de artificios durante cien días sobre el Golfo Pérsico que se repite a la misma hora en todos los 980.743.280 televisores del mundo

Una cometa perdida en la infancia que remonta los cielos de la inocencia

III

Quiero ver zarpar los barcos en el puerto

sentir que se alejan con miles de gentes

que yo no conozco pero que igual lloro su ausencia

Sentir que me inunda la angustia del que se queda

del que musita un adiós entrecortado

y bolea la mano como borrando la distancia

en que va quedando

Sentir tantas cosas que se agolpan al pecho

con los recuerdos de aquellos momentos

que un día se vivieron

y que apenas ahora se recuerdan

y saber que entre la rutina  y a pesar de ella

que marcan nuestros pasos en la arena

hemos vivido con bemoles y silencios

con naufragios y logros

Ver que las aguas devoran al amigo a la amante

al camarada a la esposa al hijo al padre

sin poderlos llorar como a los muertos

o echar al olvido como a los prófugos

Sentir de vuelta a casa

que se ha de seguir la vida

con un vacío en las manos

en los ojos  en los oídos  en el pecho

Porque casi nunca se sienten

tantas cosas juntas en tan corto tiempo

quiero ver zarpar los barcos en el puerto

*Uriel Giraldo Alvarez, más que ingeniero es un ser humano profundamente comprometido con su oficio de poeta, cultor de la palabra hablada y escrita. Docente, poeta, ensayista y conferenciante; dedica buena parte de su tiempo a la difusión y promoción de la poesía y de la palabra poética. Con alguna frecuencia se le escucha desafiar, con cierto tono irónico, la tradición grecoquimbaya, de la que algunos aún no han podido desprenderse, a pesar de decirse "modernos".

ACERCA DE "LO ESCRITO", de María Zambrano/ Gabriel Arturo Castro

Por: Gabriel Arturo Castro

Antes de los tiempos conocidos, antes de que se alzaran las cordilleras de los tiempos históricos, hubo de extenderse un tiempo de plenitud que no daba lugar a la historia. Y si la vida no iba a dar a la historia, la palabra no iría tampoco a dar al lenguaje, a los ríos del lenguaje por fuerza ya diversos y aun divergentes.

María Zambrano, Claros del bosque.

Entramos en los dominios de la filosofía como revelación poética. María Zambrano fue influida por Ortega y Gasset y su vitalismo, donde lo fundamental del ser es la vida, interpretada ésta como confluencia dinámica del ser ontológico y su situación socio-histórica. Hizo parte de ese pequeño contingente que enfrentó las insuficiencias heredadas de la Ilustración en el siglo XX, es decir, el optimismo radical en el poder de la razón y en la posibilidad de reorganizar la sociedad con base en principios racionales (expresión del despotismo, de la alta burguesía y de la pequeña aristocracia, cuya supremacía social trató de fundamentar). Junto a ella estarían los nombres de Walter Benjamin, Hermann Broch, Ludwing Wittgenstein, Franz Rosenzweig, Hermann Cohen y Stefan Zweig. Para María Zambrano toda la historia de Occidente debe ser entendida como una historia sacrificial. Más que crisis, lo que resalta es la orfandad. Un nuevo pensamiento surgió y propuso otra manera de entender la realidad distinta a la de occidente. Entre otros fundamentales asuntos, señalaron las insuficiencias del proyecto ilustrado, como la ausencia de diferencia como parte de la identidad y la marginalidad como parte del todo, y la necesidad de invertir la fórmula de Descartes: ser antes que pensar. Como le sucediera a Michael Foucault, Zambrano entró también en una relación con el límite, de lo excluido por la razón, en este caso el pensar poético, donde la lógica y la razón resultan insuficientes.

Sabemos ya desde Nietzsche que pensar no es sistematizar sino realizar la experiencia de los límites o de la alteridad. Igual que Foucault, Zambrano se aleja de cualquier acercamiento continuista de la historia. El pensamiento se abre ahora a lo impensado, a lo impensable, a la alteridad, al silencio, al inconsciente, a la poesía, pero desde la aceptación de la proliferación de las diferencias. Es la instauración de un nuevo diálogo, donde el límite marca un lugar otro, un lugar para lo otro. Así lo dice Zambrano en Lo escrito: “Pues que los guardianes del cerco lo son de la continuidad, de la continuidad del cerco”.

En este ámbito debe entenderse su ensayo sobre lo escrito:

Lo escrito, escrito está. Más no todo ello indeleblemente. Se borran los escritos por sí mismos, o por obra de las circunstancias. El clima, la atmósfera misma, algún polvillo que cae del cielo borra lo escrito: títulos, inscripciones, sentencias caen. Mientras dura un ciclo histórico hay palabras que permanecen en una determinada visibilidad y que corren de boca en boca; son los tópicos de esos siglos.

Dentro de la filosofía de María Zambrano la realidad de mí ser mira de una parte al pasado y de otra al futuro preciso y concreto, llamado destino. El pasado es el que borra lo escrito desde sus raíces llamado “polvo primario”. La palabra, que viene más allá de la memoria, une las vivencias personales y el conjunto vivencial de la historia. Es un pensamiento para nada ahistórico, como otros, a los que odiaba Nietzsche por su falta de sentido histórico, su odio a la noción misma de devenir. “Ellos creen otorgar un honor a una cosa cuando la deshistorizan, cuando hacen de ella una momia. Todo lo que los filósofos han venido manejando desde hace milenios fueron momias conceptuales; de sus manos no salió nada real”.

En contravía de lo anterior, ser persona, afirma Zambrano, se da en la vida, en un cuerpo y en una psique; en un tiempo histórico, en una tradición y en una herencia que arrastra consigo algo de todas las fases de la historia. La vinculación del ser humano con la historia es entrañable. Sin embargo en algunos hombres se produce un distanciamiento, una alienación en la soledad, la enajenación que es lo contrario a la comunidad y a la compañía, el hombre borroso como las letras de lo escrito que caen con el tiempo.

“Sus sentencias, por lo tanto, son condenatorias por lo general”, nos dice a continuación y esa instancia se llama olvido. Y sin embargo afirma Zambrano que también hay “palabras escritas, se repiten, apaciguadoras y sabias, que marcan el límite, un cerco vienen a formar todas ellas que muy pocas gentes trascienden”. Palabras que recogen no sólo el pasado histórico, sino incluso todo el proceso de la vida. El límite nombrado por Zambrano es la zona del sentir originario, donde los sentidos, la sensibilidad sensorial y el sentimiento, aparecen todavía unidos, una clara influencia de Leibniz, quien con su idealismo dinamista estudió la problemática del ser y el tema de las ideas innatas. Frente a la concepción mecánica de Descartes, afirmó el dinamismo espiritualista, y en oposición al determinismo metafísico de Spinoza, sostuvo que el orden es libertad.

Cuando María Zambrano en el texto Lo escrito, sostiene que las piedras o las letras abandonadas, sin canto designado, “fantasmas, seres en suma que permanecen quizá condenados, quizá solamente mudos en espera de que les llegue la hora de tomar figura y voz”, hace evidente la influencia de Leibniz, porque según asevera en su libro Filosofía y poesía: “En cada criatura vulgar está el misterio del ser y el de la creación entera. En verdad, aquel que llegara a penetrar enteramente en la existencia de la más deleznable criatura del mundo habría penetrado en todo el mundo”.

Desde su perspectiva, Zambrano le da la función a la inspiración de alterar las cosas, sacarlas del cerco continuo tendido por la razón, lugar donde lo contrario sería la discontinuidad de la inspiración y de la historia, pues la realidad se entiende como una multiplicidad dispersa sin posibilidad de sincronización. Los hechos ya no coinciden en el tiempo, la historia no posee un aspecto estático, realidad que se organiza en un juego de identidad y diferencia, de lo mismo y de lo otro. El establecimiento de lo otro, lo exterior, como parte íntima de mí mismo, obliga a pensar de otro modo, como cuando Zambrano prosigue en su ensayo:

¿Será quizá la discontinuidad de la historia la que llame a la inspiración que infatigablemente se reitera, y no siempre sin sobresalto? Es lo escrito lo que hace la historia, según se nos dijo. Y así, por ejemplo, las piedras aún en círculo prodigiosamente erguidas y acordadas, no son historia. No hay historia sin palabra, sin palabra escrita, sin palabra entonada o cantada.

De hondo calado metafísico, la palabra de Zambrano es múltiple y única, pues sus raíces ocultas velan y desvelan un ejercicio profundo del misterio, la alegoría y la metáfora con sus significados ocultos e intensos. Aquí recordamos a Wittgenstein cuando afirmaba que “lo que puede ser mostrado no puede ser dicho”, el trabajo de captar el sentido más fuerte, el sentido de debajo, a la manera de Foucault. El lenguaje con su fuerza de expresión y subjetividad, la construcción de mundos posibles, porque es necesario, siguiendo al filósofo francés cuando habla de Deleuze, sustituir una lógica “ternaria” (designación, expresión, significación) por otra “cuaternaria” que tenga en cuenta el sentido como acontecimiento de naturaleza metafísica. El verbo como tal y escrito también, desde la propuesta del texto en cuestión, habla de ese carácter incorporal y aconceptual de lo que acontece.

Zambrano se une a los filósofos escépticos que en lugar de repetir conceptos uniformes, homogéneos e incólumes, conciben la diferencia a través de la ruptura y de la disyunción. Interpreto, a partir de María Zambrano, que la escritura entra a la experiencia de la dislocación y el alejamiento, porque la palabra escrita busca un espacio imaginativo, explora rupturas, pero al tiempo teje continuidades y conexiones.

Ruptura, porque la escritura irrumpe en un espacio de posible error, indeterminación y equívoco, pues según Blanchot, no sobrevive un sentido último, ni verdadero, ya que éste se encuentra desestabilizado. A pesar de la poca consistencia de lo escrito y de la voz, existe un misterioso espíritu que sostiene a la palabra, abarcadora de sentidos, entendimiento, fuerza sugeridora, la palabra que puede mover la historia o la emoción de una multitud.

Coincide con Foucault, cuando éste afirma que “Hay muchas otras cosas en el mundo que hablan y que no son lenguaje. Ante todo se podría decir que la naturaleza, el mar, el murmullo de los árboles, los animales, los rostros, las máscaras, los cuchillos en cruz, hablan”.

O en Lo escrito, de María Zambrano, cuando pregunta:

Habrá entonces otra cosa que habríamos de conocer, o simplemente señalar, sin referencia alguna a la historia, para indicar así con ello nuestra ignorancia invencible, nuestra exclusión. Y la perplejidad en que nos sume cualquier vestigio de su existencia, y su simple existencia misma, que puede equivaler en ocasiones, a su presencia. ¿Y aquella piedra tan igual a las otras, no podría ser ella, ser la que canta? Pues que en las piedras ha de estar el canto perdido. ¿Y no podrían ser aquellas, estas piedras cada una o todas, algo así como letras?

Y de acuerdo con Víctor Manuel Pineda:

De las ruinas nace un memorial vivo de la cultura. La relevancia de esta especie de documento encarnado en una piedra radica en que, habiendo superado las pruebas que la historia y la naturaleza le han antepuesto, sobrevive para confesar aquello de lo que ha sido testigo. María Zambrano ubica sus interrogaciones al pasado en el contexto de la relación entre la naturaleza e historia (…) Desnudar el significado de la piedra derruida comprometer a dialogar con las generaciones que las levantaron”.

Según el pensamiento anterior, reflexionar por el pasado tiene como propósito ver en los vestigios de la “arrogancia y la derrota”, manifestación y testimonio de una antigua expresión, metáforas en potencia que aguardan su hora de tomar figura y voz, fantasmas, seres emparentados con las palabras, piedras no escritas que “en medio de la historia escrita aparecen y se borran, se van y se vuelven por muy bien escritas que estén; las palabras sin condena de la revelación, a las que por el aliento del hombre despiertan con vida y sentido”, como reza una expresión de Zambrano.

Palabra primera, germinal e interior, fuente de todas las demás palabras, según la idea platónica, única, desplegada en todas las direcciones, a través de una pluralidad de ideas, cada una de las cuales permanece distinta. La realidad anida, como núcleo secreto y profundo, un pensamiento, una palabra de la que la palabra dicha o escrita es sólo reflejo transitorio y huidizo. La palabra presentida que emerge del interior de todo lo creado, desde el silencio, antes del lenguaje, antes de la historia. Y allí, en esa zona del sentir primordial, tiene su raíz la palabra. La palabra escrita se cosifica y se fosiliza pero algo de su espíritu móvil permanece en ella. Porque “las palabras de verdad y en verdad no se quedan sin más, se encienden y se apagan, se hacen polvo y luego aparecen intactas; revelación, poesía, metafísica, o ellas, simplemente ellas”, dice Zambrano. Es la palabra oculta que orienta nuestros pasos hacia el destino, palabra pensamiento y semilla, palabra misteriosa, germen, palabra que va despertando lentamente a la existencia dramática, la palabra vigilante que nos constituye y nos define, esas “letras de luz”, profecías de libertad.

El hombre con la palabra recupera la experiencia original de la escritura, pasión de lo incierto, desafío de la razón, resistencia a la razón y a las posturas mecánicas y anquilosadas, resistencia a la sequedad del entendimiento.

Son las palabras de la inspiración, lejos de la conciencia como “habitantes del cerco”, de los fosilizadores de la palabra y con ello de la historia, ya que “no hay historia sin palabra, sin palabra escrita, sin palabra entonada o cantada”, y sin música la palabra decae y se hace piedra y no palabra privilegiada, acompañante y cómplice del hombre, otro habitante de su mundo compartido.

Revela Zambrano, entonces, un rompimiento con el antropocentrismo y el narcisismo, ya quebrados por Newton, Darwin y Freud, o sea, la inclusión de los demás seres a nuestra tarea de interpretación, cuando el yo férreo es capaz de trascender hacia los demás y hacia lo demás, ese yo que se separa del sujeto mismo, y se revela, se desdobla, constituyendo una exterioridad que se refleja en los otros. Pero es la cosa convertida en objeto, la piedra inerte, inmóvil y neutra, se torna letra, es decir objeto con valor de uso, función social, cultural y poética, la piedra como metáfora de la condición humana. El objeto así, incorporado al hombre, crea sus propias proyecciones fantasmagóricas o espectrales, superando las ideas de la razón práctica que desembocaron en el juicio del sujeto absoluto.

El yo cartesiano-kantiano se diluye hacia un phatos subjetivista, gracias al extrañamiento, aquella capacidad de identificarse con el yo que crea pero al tiempo saberlo exiliado y así rehusarlo, rechazarlo, sentirlo transitorio, extranjero, fuera de sí mismo. El yo está presente y ausente simultáneamente, lo reconocemos pero debemos extrañarlo a través del distanciamiento necesario. La palabra plasmada, vertida, ya no me pertenece, deja de ser realidad primera para hacerse otra realidad mediante la fascinación, la magia que crea fantasmas y un deseo que convierte la vida en literatura y en filosofía.

Aspiración lograda porque tomamos posición frente al otro, cuya ubicua presencia impregna la esencia de lo real. Alteridad donde, según Todorov, el hombre se capta a sí mismo “desde el punto de vista de los otros”, y no desde su propia conciencia, incapaz de convertirse en sujeto observador y objeto observado al mismo tiempo:

El ser mismo del hombre (exterior como interior) es una comunicación profunda. Ser significa comunicar. Ser significa ser para otro y, a través de él, para sí. El hombre no posee territorio interior soberano, está enteramente y siempre sobre una frontera; al mirar al interior de sí, mira en los ojos del otro, a través de los ojos del otro.

Entendiendo el otro como también lo otro, todos los seres que nos rodean y son susceptibles de ser leídos, es decir, interpretados.

Detrás de la escritura sospechamos al otro, la presencia de otro, lo que hace factible que la realidad se convierta en poesía y ficción de un mundo ajeno y exterior a mí. Dicha ficcionalización o escritura se lleva a cabo a favor de otro, sea sujeto u objeto. Toda escritura debe orientarse en función del otro, sabiendo de antemano que cada uno de nosotros no somos una totalidad cerrada y excluyente, y que alrededor existen mundos diversos como conjuntos íntegros. Acordémonos de las palabras de María Zambrano:

De la soledad, de la angustia, no se sale a la existencia en un acto solitario, sino a la inversa, de la comunidad en que estoy sumergido salgo a mi realidad a través de alguien en quien me veo, en quien siento mi ser. Toda existencia es recibida.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS



-Bajtín, Mijail. Problemas de poética de Dostoievski, Fondo de Cultura Económica, México, 2003.

-Blanchot, Maurice. El espacio literario, Paidós, Barcelona, 1991.

-Foucault, Michel. Nietzsche, Freud, Marx; Eco, revista de la cultura de occidente, julio de 1969.

-Pineda, Víctor Manuel. Padecer y comprender, ensayos sobre María Zambrano, Verdehalago, México, 2003.

-Todorov, Tvzetan. Nosotros y los otros: reflexión sobre la diversidad humana, Siglo XXI editores, México, 1991.

-Zambrano, María. Claros del Bosque, Seix Barral, Barcelona, 1990.

Filosofía y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1996.

Lo escrito, Magazín Dominical El Espectador, #591, 28 de agosto de 1994.