GESTO LITÚRGICO
El silencio no es la ausencia de palabra sino su presencia de otra manera, recogida tal vez como tensión expectante. Centro primordial, “principio y fin de cada criatura, de todo lo creado, el silencio funda para nosotros lo fundamental de la escritura: el círculo de misterio que envuelve la existencia”. Es cierto, la calidad de toda escritura depende en la medida en que se transmite el misterio, el mito de nuestra vida interior. El silencio se hace pausa, calidez, secreto, habitación, dominio, fortaleza interior, gesto litúrgico. Escribía Saint Exupéry: “Sólo en el silencio la verdad de cada uno se anuda y echa raíces”. El silencio es renuncia, correspondencia, relectura, meditación, vínculo mágico, identidad con el infinito vacío, sensibilidad, reserva, elección, alejamiento del ruido, de lo vociferante, del escándalo de la moda imperante, del grito tosco y dominador de la condición humana, la exhibición, la superficialidad, la diversión, el pasatiempo, la especulación, la evasión, las realidades fragmentadas para siempre, lo efímero, lo inconsistente, lo que podríamos llamar “la gramática de lo inhumano”. Kafka expresó que las sirenas, a diferencia de la mayoría de los hombres, “tienen un arma más terrible aún que el canto y es su silencio”.
La obra, dentro de su esencia espiritual, considera al hombre como depositario y objetivo final de su cometido, así la creación sea de una naturaleza dinámica e inestable, en perpetuo movimiento. Los alquimistas aseguran que lo único estable es el ser increado. Desde la visión oriental la creación nunca termina, ya que hay momentos de fundación y de destrucción en un tiempo cíclico de quehacer continuo. El arte genera una plenitud de recreaciones que son realidades transformables, las cuales se interpenetran.
Todas las relaciones dentro de la obra son provisionales, nada rígidas ni definitivas. Por lo tanto, no se puede afirmar que alguien “concluyó o acabó una obra”, pues la obra es tan sólo un punto de partida.
Una obra de arte es más que una forma acabada y cerrada en su excelencia de organismo perfectamente ajustado.
Cuando la obra proviene de la creencia intensa del éxtasis, del sueño y la fantasía, es imposible ponerle un punto final. Ello sería interrumpir su proceso de transformación permanente y prolongado. La acción (intención, movimiento, tensión, experiencia, ánimo) de la obra subsistirá a través del tiempo y del espacio, al menos que se le intente domesticar, contener, esclavizar y encerrar dentro de fronteras bien definidas, los odios límites de las celdas y campos de concentración de nuestra época actual.
La esencia de libertad de la verdadera obra puede impedir aquellas restricciones que niegan, obstaculizan o reprimen el arte, su desequilibrio, su energía transformadora, su fuerza de emancipación y trascendencia.
INVENCIÓN Y MÍMESIS
El realismo tiene aún sus adeptos anacrónicos y su lucha contra lo esclerotizado y lo decadente se ha vuelto en su contra. En ese sentido los nostálgicos hablan de un regreso al helenismo, a la mitología clásica, al arte renacentista y decimonónico.
Otros, en su versión local, se alojan dentro de lo pintoresco, el folklorismo, la oralidad, la tradición irremediable y el coloquialismo a usanza. Muchos escritores vuelven a encerrarse dentro de la pequeña aldea donde pregonan su afán de verisimilitud, veracidad y representación. Sobreviven el sentimentalismo romántico, la didáctica moralista y la escenificación cruda de la realidad. Suponen, como lo afirma Pablo Montoya, "que por reflejar la exactitud merecen ser llamados artistas".
Es lo que vas de la lucidez a la marginalidad y de la sobriedad al empobrecimiento estético: imitación de modelos, observación y reproducción. Ignoran que el arte es invención y que transformar un objeto es convertirlo en otro (no es perfeccionarlo, ni pulirlo o intensificarlo, sino convertirlo en una verdad distinta a la entidad que sirvió de partida, sin acatar cualquier presunción de verosimilitud).
Olvidan que el arte es un invento de la imaginación, un mundo posible que escapa a la idea postiza, hábil, fingida e ingeniosa de ensamblaje (adición, sustracción, acoplar a las malas, unir lo que no se puede juntar, enlazar mediante el común artificio), donde todo allí se imita: las ideas, las emociones y las pasiones, como si las huérfanas, solitarias y aisladas emociones "hubieran sido capaces alguna vez de crear algo artístico", según lo expresaba Nietszche.
ARTE VIVO
Existe una tendencia de la literatura que pretende reemplazar la tensión por la erudición, esclavizando de nuevo al arte a las ataduras del intelecto, a la estética tecnicista clásica de origen renacentista, cuya dinámica se encauza a la nostalgia grecorromana, inglesa o italiana, el rechazo de otras expresiones que no sean los clásicos, es decir, lo no amoldado a la simetría, al orden, a la claridad-transparencia intelectual, teorética y especulativa de la representación artística.
Sus forjadores son considerados por la crítica conservadora como grandes estilistas, "de rara y exquisita expresión".
Tal erudición pasa de una cultura vasta y profunda en el campo del humanismo, al culteranismo, expresión de extrema artificiosidad que deja de lado lo sensitivo, la espontaneidad, la sugestión y la ilusión, como elementos generadores del arte vivo.
La erudición malsana –la pedantería de conocimientos inusuales pero superficiales e inútiles, datos inconexos, pura nemotecnia, destreza, ejercicio terminológico, sumatoria estéril de informaciones, en fin, el artificio, el ingenio, lo fingido- tiene como horizonte, según Burke, la perfecta conclusión formal de la obra que caracteriza la "belleza clásica".
Buscan el equilibrio de lo totalmente terminado, sin percatarse que toda obra es abierta, inacabada, incompleta, indeterminada, de imperfecta realización.
En esta línea de "no acabamiento" de la obra, que ha de ser completada y cargada de significado por el lector, la nouvelle critique y Barthes en particular, llegan a postular un ejercicio activo del lector, frente a lo cual el destinatario no es un consumidor pasivo, sino un productor, con permiso para "maltratar el texto, para quitarle la palabra".
Desde este punto de vista la obra ya está abierta desde el origen y no sólo en la evidente variedad de las interpretaciones, porque no se cree que el mensaje esté históricamente establecido y consignado en la escritura del texto.
Obertura y fractura que deja una ausencia, algo por concluir en el acto de la lectura, gracias al vuelo de la imaginación. Ambigüedad, la llama Umberto Eco, una de las características del arte y de las poéticas contemporáneas, "una de las finalidades explícitas de las obras".
La erudición nombra al objeto, el arte vivo lo sugiere. La erudición conceptúa, ordena impecablemente, pretende agotar la riqueza del texto, siempre potencial. El arte vivo, por lo contrario, hace de su constancia el hacer, rehacer y deshacer, sosteniendo una utopía de la obra distinta, creadora y crítica a la vez, una obra sin lugar fijo, sin descanso, siempre en movimiento.
EL OTRO TÓTEM
La vuelta al provincianismo por medio de un afecto localista es palpable. Benéfica es su actitud cuando se trata de reafirmar la identidad o advertir afinidades culturales de enorme valía. Nociva al levantar los muros para negar la modernidad y la universalidad, o al llegar a pensar dogmáticamente que los hábitos, experiencias y productos particulares, propios de la provincia, son siempre lo mejor.
¿Regionalismo fanático y excluyente, reflejo erróneo que mezcla intereses políticos y económicos, otra manera del subdesarrollo, sentimiento de inferioridad?
¿Atraso cultural en cuanto a pobreza e insuficiencia del pensamiento y de las obras?
Según las palabras de Michael Ende, provincianismo es un aferrarse miedosamente a convenciones, vacías ya de contenido. Lo cierto es que una de las vías para consolidar lo parroquial es la mitificación de ciertos personajes, quienes valiéndose de su poder intentan legitimar una obra casi mediocre (la política reemplazando al arte).
El crítico Mario Sesti ha llamado Claustrofilia a lo que ocurre exclusivamente en un ámbito doméstico, limitado a las cuatro paredes, donde no es posible comunicar, cultivar la propia individualidad ni desarrollar un drama que vaya del mundo particular al universo de todos.
El tránsito del "refugio de la intimidad" al espacio universal se ve truncado debido al provincianismo.
Se mitifican los pensamientos, las acciones y las creaciones, sin importar su valor. Todo culto a la personalidad involuntariamente mitifica. Implica una curiosa interacción de crear y, a la vez, colmar una brecha. La gente pone aparte al personaje (de reminiscencias feudales o de antiguos cacicazgos), exagerando sus características, tildándolas de extraordinarias.
La existencia de lo aparente extraordinario produce en los seres humanos una profunda intranquilidad. A dicho individuo lo buscan y lo exaltan pero a la vez le temen. Suspiran por una tranquilizadora conexión con él.
Cualquier pintoresca figura, cualquier vida aventurera, cualquier persona que acumule poder o estatus en una aldea o ciudad, lleva consigo el germen del mito.
En aquellos personajes sobreviven unos caracteres típicos o actitudes humanas populares, imágenes irracionales. En tales figuras el pueblo se reconoce, en tanto resumen deseos o ambiciones como el éxito, las influencias, el dinero, el mando, el prestigio bien o mal logrado.
Y ello empeora si la figura se adorna socialmente con alguna expresión del arte, la cual valida a través de la mitificación, creación de una fascinación engañosa y simulada.
La mitificación brota de la inercia humana y del temor al cambio, situaciones propias de las sociedades estancadas en el tiempo. Tal temor los lleva a adoptar ídolos, talismán de su incapacidad, tótem de su voluntaria exclusión.
Para Kandinsky, “valorar una obra de arte significa decidir si en esa obra se hace presente un mundo, si posee alcance profético”. La obra de arte se concibe así como nueva religiosidad, e incluso como una forma de misticismo, donde el creador es “un hombre en todo semejante a nosotros, pero que lleva dentro una fuerza visionaria y misteriosa”, una especie de “alquimia del verbo” o de “cábala de la forma”.
Todas las poéticas proféticas, desde Baudelaire y Mallarmé, luchan por hacer un proyecto de dicho mundo, místico y originario, denso y enigmático, mítico y mágico, intentando descubrir los caminos ocultos.
Es la fe de una poética, el alcance espiritual de las palabras y de las imágenes, su poder evocador, su virtud encantadora, su atributo de creación. Allí “el artista se convierte en deimurgo y la obra en una cosmogonía”.
De esta palabra parte una resonancia sustancialmente secreta, oculta, unión de intuición y reflexión, que va a culminar en la fundación de otra realidad y no en “trivialidades o en construcciones arbitrarias”, como dice la sentencia de Gianni Vattimo.
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