ACERCA DEL ARTE DE LA BREVEDAD

Por Gabriel Arturo Castro M.

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Iniciemos por lo que no es brevedad poética: las imágenes iniciáticas o fugitivas; el lenguaje que se encierra con deficiencia o carencia en pocas palabras; las frases que se reprimen para salir, articularse, actuar o participar en el poema; el afán implícito de la enunciación; la moderación de un modo de decir; la simple “economía de recursos”; la eliminación de “afeites innecesarios”; la circunspección; el esquema veloz; la temporalidad encarcelada; el ascetismo controlado o la creación silvestre, espontánea, automática, sin aptitud ni talento. La brevedad no es la enunciación corta, pequeña, sucinta o instantánea por sí sola, ni la frase limitada, lacónica, reducida, apretada o transitoria, configurada de tal manera con toda premeditación.

 ¿Cómo aparece la brevedad y la síntesis como atributos de la expresión poética?

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Es de nuestro conocimiento que la poesía es movimiento, devenir. La fecundidad se da por el cambio, la variación, que al tiempo es conmoción, alteración, evolución y mudanza. Lo anterior implica que el hombre actúa sobre los objetos y el mundo para transformarlos o recrearlos. Todas las grandes fuerzas de la naturaleza y las emociones humanas tienen sus opuestos, por los cuales se definen en parte. Muchas tradiciones orientales sostienen que los opuestos aparecieron cuando la única realidad verdadera se fragmentó en una aparente desunión para crear al mundo de las formas: cada fragmento es incompleto en sí mismo y aspira a unirse de nuevo con el todo que procede. Los opuestos, y el mundo material que constituyen, son una realidad subjetiva. La poesía puede ver más allá de ellos la  unidad que es su auténtica naturaleza, porque  los opuestos nacen de la misma fuente y la totalidad de la creación sigue siendo verdaderamente una. Para Breton los opuestos se unen en algún punto del espíritu. Conciliación que no existe para creadores como Luis Cardoza y Aragón, según nos manifiesta Jorge Bocannera. La “divergencia unitaria” constituye uno de los núcleos de la obra del centroamericano, “apoyada en una constelación de paradojas, antítesis, contrastes, aceptaciones que a la vez operan como refutaciones”. Cardoza dice que “las imágenes contradictorias entre sí configuran la imagen exacta”. “Los opuestos dialogan, se alternan, se mimetizan y confraternizan”, pero jamás se unen. He ahí otra vía de creación partiendo del mismo principio. Para uno existe identificación de contrarios, para el otro simultaneidad de ellos.  Lo cierto es que el mundo del poema, es aquel en que las contradicciones irreconciliables encuentran una forma de coexistencia. Dichas contradicciones se resuelven en el tiempo y el espacio.

De distintas maneras y procederes, la  poesía se mueve dentro de la reflexión, oposición y enlace, momentos de la creación poética. La reflexión es el modo en que es ejercida la acción, el hacer del sujeto y del verbo. La oposición es la confrontación de las fuerzas o voluntades que se dan al interior del poema y que son posibles por su  diferenciación mutua. Los elementos que pugnan se expanden o contraen durante el enfrentamiento (caos- armonía, vida-muerte, luz-oscuridad, y tantos otros), todo ello gracias a que la poesía es posible mediante el drama, la tensión y la pulsión. La intensidad (fuerza, afán, ilusión y pasión) se une a los tres elementos mencionados. Las contradicciones pueden originarse dentro del inconsciente del creador o en su relación con el mundo externo, pero deben ser tratadas al interior de la obra. Aunque el poema es una “estructura verbal autónoma”, no es ajeno totalmente a las referencias alrededor de ella, es decir, no es un coto cerrado que sólo mire al interior de sí mismo, pues la reflexión opera dentro y fuera del  universo relacionado con el hecho creativo.

A la poesía le importa su raíz utópica, su hogar espiritual, pero igual le concierne la historia y el mundo que la rodea, los cuales, juntos, van a dispensar al sujeto de las tensiones propias de la creación. Es el paso continuo, de ida y vuelta que va de lo interno a lo externo y viceversa. La poesía es una forma de conocer la realidad y a la vez se comporta como un “sueño utópico colectivo” que ha proseguido a través de la historia. Según Luis Beltrán Almería, la utopía restituye la diversidad y sus valores: “Basta con un repaso a la historia de las utopías para ver que utopías alegres y serias; utopías que persiguen la satisfacción material y otras que se orientan en la satisfacción espiritual; utopías de libertad y utopías de orden”. Obvio que ese repaso inclina a la poesía por la utopía de la alegría, el anhelo espiritual y la libertad. La poesía pertenece a la extensión utópica de la fundación de lo imposible  (unión del emplazamiento imaginativo y de la demanda interior), que a su vez es un  espacio potencial de inagotables posibilidades creativas.

De acuerdo con Jean Cohen, la poeticidad es una intensificación del lenguaje que es lo contrario de la neutralidad del sentido. El sentido se transforma favorablemente para el acrecentamiento de la emoción y así las palabras parecen animadas por una vibración interior. Vibración que permite a las palabras presentarse vivas, encendidas y animadas, “signos en pie”, desde la perspectiva de Barthes. Todo lo contrario a las expresiones frías y anodinas de la poesía simulada, heredera de la gramática, la palabrería literaria, la retórica, los vocablos aislados, estériles, nomenclatura en lugar de palabra.

Subrayamos: primero se da la negación, mediante la lucha interna de los elementos. Inmediatamente se verificará la afirmación o aserción. Es lo que va de la disyunción a la conjunción. El resultado se da a través del acto poético, el encargado de encadenar y reunir uno a uno los elementos mediante una síntesis, donde el logro de la coherencia interna es fundamental.

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Una poética es relativa en cierto sentido; está destinada a superarse y a transformarse. Superación no significa supresión, pues la anterior etapa subsistirá en su sitio, en su grado de precisión. La obra es el resultado de las fases y los períodos del escritor, de sus ciclos y momentos creativos. Como la poesía es un conjunto vivo, un movimiento total, debe ser un organismo que se conserva en sí, renovado. Toda poética posterior implica, verifica y complementa a la poética anterior, la sitúa en su verdad.

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Con destino al hacer poético no bastan la percepción y la sensación. “Lo que piensas y sientes, aún no es poesía”, exclama Carlos Drummond de Andrade, en uno de sus más bellos poemas sobre la esencia y el origen de la poesía. Advierte que ésta no debe ser buscada en los acontecimientos o en los incidentes personales. La confesión inmediata de los sentimientos todavía no es poesía, lo que rebate la idea tradicional del poeta “natural”, sentimental y confidencialista, propio del modo de actuar realista. El realismo oculta la naturaleza construida del lenguaje y confirma que éste existe bajo una forma “ordinaria”. Los realistas no deforman la realidad para darle contornos subjetivos, sino que representan al mundo como es, escueto, directo, neutro e incoloro. El signo realista es para Barthes algo fundamentalmente enfermizo, quizás aberrante, dado que niega el carácter creador-hacedor de lenguaje.

El realismo es pasivo, contempla sin actuar, no cambia al mundo. Por ejemplo, la llamada “poesía de lo cotidiano”, jamás desrealiza el lenguaje que se torna estereotipo poco convincente. Porque más que decir lo real, el lenguaje poético debe expresar el alumbramiento de lo verdadero, el desenmascaramiento de la falsa ilusión, del espejismo de lo inmediato. 

Entonces es preciso buscar la creación de un objeto desconocido hasta el momento, el cual, sin embargo, desde ya, posee una realidad y una verdad interior, cuya búsqueda la poesía procura, es decir, la supresión de lo desconocido, un límite lejano al que nos aproximamos y que se realiza a través de los descubrimientos parciales. La poesía pretende la soberanía sobre el mundo de cada creador, gracias a su vocación espiritual y a sus posibilidades infinitas. Ya lo había dicho Hugo Friedrich: “El poeta es el aventurero que se lanza a territorios del lenguaje todavía no hallados”.

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Los rasgos espirituales se hallan alojados al interior del hombre, conjunto de la experiencia entrañable que trasciende, se hace obra. Entonces la poesía se concibe como sustancia consciente que se aloja en el interior (primero es una sustancia extraña y desconocida, pero luego se torna conocida, debido a su aprehensión, discernimiento e interiorización profunda), gracias al proceso de exteriorización. Lo que era sustancia potencial, de esta manera se vuelve actividad, acción, logro, realización, es decir, hecho poético. La actividad consiste en imprimir su huella, su forma sobre los objetos y su contenido. Es que la poesía se torna acto, verbo, poder, y el poder no se define fuera de las cosas sino a partir de las obras y de los desarrollos o transcursos creadores. Definir la poesía desde los objetos o intereses extra poéticos, ajenos al quehacer  de la escritura artística, parece un contrasentido.

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“La poesía es una violencia hecha al lenguaje, quien es sometido a su tensión máxima”, de acuerdo con Juan Ferrate. La poesía tiene un poder efectivo de aislar, de separar del inmenso devenir del mundo, de la totalidad, ciertos fragmentos y objetos. Discrimina, separa, abstrae, suprime momentáneamente en un acto de negación dialéctica. Tal reducción se da a través de símbolos, figuras e imágenes, es decir, de la abstracción. Arranca los elementos de la naturaleza y, luego, al volver a juntarlos de una manera distinta a su estado original, les devuelve el mismo (igual o mejor) misterio y enigma. 

De acuerdo, el entendimiento poético determina objetos distintos, los separa y aísla, y de algún modo los destruye. La poesía inicia con ese gesto aniquilante, propio de su concepción y percepción, ese algo disolvente, destructor (descompone y desintegra la existencia del mundo).  Crea otra realidad, o sea, la irrealidad, que conquista una presencia propia.

La poesía inicia con el poder negativo, pero ello es tan sólo su primer movimiento. Después vendrá la negación de ese poder, lo que constituye su fuerza positiva. En otras palabras, la poesía resulta victoriosa sobre su poder negativo, ya que reúne lo disperso con más fuerza y lucidez. Así, cuando un acto no es poético, separa definitivamente el sujeto del objeto, disocia, no concilia las contradicciones, ni las resuelve, y por lo tanto se torna acto contemplativo, pasivo, neutro, muerto, exánime, indiferente, anulado.

Caso distinto es el de la vida del espíritu, es decir, de la verdadera poesía, que se sostiene y mantiene reanimada, sobreviviente, colmada de aliento y respiración propia, allí, dentro de la muerte. Sobrevivencia, cualidad y esencia que podríamos designar también como”misterio”, según Valéry; “una perdurable sorpresa”, desde la óptica de Baudelaire; un “desconcierto”, denominación de los surrealistas; la posibilidad infinita de la “resurrección”, bajo el lente de Lezama Lima o como la continua presencia de lo  “insólito”, expresión de Saint-John Perse. 

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La intuición es otra forma de conocimiento, directo, inmediato, la cual se da mediante sensaciones, iluminaciones y revelaciones íntimas. Es el momento excepcional, el éxtasis, lo súbito e inexplicable que se prolonga en el pensamiento deseoso y vigilante. El poema partirá de este momento excepcional hacia un camino colmado de misterio, invención, lucidez y rigor; un proceso alternado de esfuerzo y técnica.

”Hay experiencia poética e intuición poética dentro del alma”, observa Jacques Maritain, indicando que la intuición es el elemento que va a impedir la esterilidad. Al respecto Valéry sentencia: “En verdad, existe en el poeta una especie de energía espiritual de naturaleza especial; se manifiesta en él y le revela a sí mismo en ciertos instantes de valor infinito”.

El mismo escritor francés escribiría que “por otro lado, quiéralo o no, el artista no puede en absoluto desligarse del sentimiento de lo arbitrario. Avanza desde lo arbitrario hacia cierta necesidad, y desde cierto desorden hacia cierto orden”.

Lo inmediato es la sensación, luego viene la percepción que es una actividad práctica. Igual se puede dar al contrario. La sensación se convierte en un momento interno, un elemento de la percepción tomada como un todo.

Pero no se puede reducir lo anterior al empirismo que somete el universo a las sensaciones de la experiencia. Las formas y los conceptos no le interesan. No saben que penetrar en lo real es aventajar lo inmediato (lo sensible) y que lo inmediato  no superado es siempre lo más pobre, lo banal, lo evidente. (El otro vicio es el pragmatismo que ha invadido incluso al arte y que según Peirce, sólo le interesan las consecuencias prácticas de los conceptos, el aceptar el recorte de las ideas para evitar tensiones o rupturas con fuerzas opuestas ).

En cambio, la reflexión conlleva a la abstracción, a la acción y efecto de separar los elementos generales o universales a partir de las imágenes sensibles, procedentes de los entes singulares, concretos. La reflexión penetra en el objeto, pues su cometido es opuesto a toda contemplación y descripción pasiva. (El movimiento incesante y la pugna pueden más que la serenidad, el reposo y la frivolidad, ya que la poesía emerge de las tensiones, de la búsqueda, expansión y emancipación de un mundo legítimo, y no de la aparición gratuita de palabras almibaradas para el oído).

Sin embargo, en la abstracción lo concreto se recupera. Aquel  poder de abstracción define la inteligencia poética. Sin ella no se aprehende nada esencial y se queda en lo aparente, lo superficial y lo contingente. Por lo tanto, un objeto o un ser, sólo se comprende verdaderamente si se descubren sus singularidades y sus rasgos más generales. Si lo particular está comprendido dentro de lo universal se llega a lo que se denomina Totalidad. Según Michael Ende, lo orgánico se caracteriza porque en cada detalle está contenida otra vez la totalidad. Todo lo que sucede en lo grande ha de realizarse igualmente en cada una de las partes de la totalidad y en la parte de la parte, en razón de las correspondencias, no de la causalidad (por la cual las mismas causas, en las mismas condiciones, producen los mismos efectos). Causalidad o principio mecánico o maquinal, y por lo tanto irreflexivo, artificial y autómata, donde “se ensamblan partes completamente heterogéneas para formar un todo lógico-causal”, de acuerdo con el escritor alemán.  Así el poema se trunca bajo una apariencia de texto- armatoste, ajustado a partir de maniobras ingeniosas que reemplazan las herramientas propias de la escritura por las trazas de un complot.

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En la entraña del poema (objeto literario-artístico) se asaltan las contradicciones desde la razón interna y la coherencia. Su vida profunda es el contenido que se refleja en la forma; está compuesta de relaciones, hilos internos, conexiones de todos los elementos. “Tenso el arco de la contradicción en toda la velocidad de lo posible”, manifestaba Gonzalo Rojas.

La forma es concepto, es decir, racionalidad, mientras que el contenido es la materia proteica de lo sensible imaginativo. Si la poesía es coherencia, el poeta da forma orgánica al caos. 

Tal ligazón de fuerzas y tendencias da por resultado la Unidad, hecho posible gracias a la síntesis que reconstruye el todo y establece lo positivo, la vida, la afirmación, luego de aquella primera fragmentación. La brevedad o la Summa  (virtud de la síntesis) es la operación de la inteligencia poética que, según José Lezama Lima, puede hacer ver lo imposible creíble, lo increíble cierto y entender lo máximo desde una comprensión propia de la poesía, su logos secreto que es diferente a la lógica y causalidad aristotélica. En el poema “lo lejano está próximo y todos los opuestos se resuelven en forma de cercanía”, o como lo enfatiza Johannes Pfeeiffer : “La poesía logra abarcar de un aletazo la totalidad de lo existente, conjurar de un golpe lo más cercano y lo más lejano. Aquello que para nuestra experiencia está y permanecerá siempre rígidamente separado se une y mezcla en virtud del hechizo poético”. El tiempo de la poesía es propio también de las demás manifestaciones artísticas, en cuanto tratan de recuperar la totalidad de lo real que es ilusoria y fugitiva. Es decir, los instantes, lo inmediato, lo fugaz, se transforman en una aspiración de plenitud a partir del ejercicio de un hombre interior. La brevedad sitúa al momento generador poético en el Todo, en movimiento, en su sitio, en el conjunto de relaciones.

La poesía posee un hondo respeto por la verdad dramática y la eliminación de todo lo accesorio. Sólo así surge su carácter de “tormenta e ímpetu”. Roberto Juarroz expresaba que su tarea era “la de recoger de las situaciones extremas eso que llevamos escondido en nuestro silencio. Para ello se necesita de un lenguaje diferente, que deje de lado lo que las palabras tienen de ornamento, de euforia. Buscar formas de síntesis poética, que no es la síntesis intelectual, donde confluyen emoción, sensibilidad e inteligencia”.

Por alguna razón Lezama Lima afirmaba que “la fuerza de un poeta está en la fuerza de sus contradicciones”. 

EL TALLER COMO ESPACIO PEDAGÓGICO

Por: Gabriel Arturo Castro

Si lo veo, puede serme de alguna utilidad. Si lo veo y lo oigo, quizás me sirva más. Pero si lo veo, lo oigo, lo huelo, lo tacto, jamás lo olvidaré, porque hace parte de mí mismo.


Proverbio chino

Siempre este proverbio me ha parecido sabio y magnífico. Encierra, dentro de su síntesis y en una de sus innumerables interpretaciones, la finalidad del Taller como modalidad y espacio potencial, es decir, otra posibilidad de conocimiento, otra manera de aprehensión, distinta y respetuosa de las demás. Para nuestro cometido lo complementaría con párrafo de la genial novela Moby Dick:

Como vanidoso y necio, entonces, pensó, es posible para el hombre tímido y que no ha viajado, intentar conocer bien esta extraordinaria ballena únicamente observando el esqueleto muerto y ligero, extendido en este pacífico bosque. No. Sólo en el corazón de los más vertiginosos peligros, sólo inmerso en los torbellinos de sus enfurecidas aletas, sólo sobre el inmenso mar profundo, se puede conocer a la ballena en toda su integridad, viva y verdadera.

I

La palabra taller proviene del francés “atelier” y éste del término latino “artilaria”. Significa trabajo, proceso de producción de significación. El trabajo, entendido como la facultad específica de los hombres de influir sobre la naturaleza, modificándola y transformándola, tiene profundas implicaciones en todos los órdenes de la vida social, incluyendo los aspectos del aprendizaje de los sujetos. El taller no escapa, entonces, a la evolución de los modelos y concepciones del mundo, entronizadas al interior de las instituciones.

El diccionario indica que el taller es el lugar donde se realiza un trabajo manual o intelectual, es decir, se crea, fabrica o inventa o construye un objeto de extensión material o inmaterial. Esta confección no se enseña, al menos desde el punto de vista tradicional, ya que prevalece aquí la comunicación de la experiencia, la vivencia (o de la praxis que considera el trabajo y la realidad social como fundamento de la teoría, y que ambas, teoría y práctica van unidas). Este concepto de la praxis se aleja, por lo tanto, del pragmatismo tan de boga en nuestros días, el cual sólo acepta las cosas por su valor práctico (el hacer sin llegar al hecho ni la acción transformadora). No olvidemos que esta posición está basada en el principio según el cual el significado de un concepto se constituye por sus consecuencias prácticas, y la suma de éstas da su significado total. Concepción que a su vez da lugar a la orientación política de aceptar el recorte de las ideas o la estrategia para evitar tensiones o rupturas con fuerzas opuestas. El anterior es un pragmatismo de filosofía simple, alejado de la original concepción interactiva y dinámica de la conciencia, que “no se basa ni supone una intuición inmediata, sino más bien un proceso interpretativo que manipula la experiencia produciendo y transformando loshechos por medio de las ideas”, según palabras de Marcella Bertucelli.

El aprendizaje del taller, entonces, se fundamenta en el descubrimiento o en su equivalente el “aprender haciendo”, apoyado a su vez por el principio de aprendizaje formulado por Froebes en 1826 y citado por Ezequiel Ander-Egg: “Aprender una cosa viéndola y haciéndola es algo mucho más formador, cultivador y vigorizante que aprender simplemente por comunicación verbal de ideas”. Principio que hace necesaria una didáctica, considerada ésta como una apertura hacia la búsqueda de nuevas formas para acceder a conocimientos necesarios: el aprender a-prender y no acumular un sin fin de conocimientos aislados y estériles. No olvidemos que la didáctica se centra en el sujeto, su aprendizaje y trabajo.

Gastón Bachelard trabajó profundamente la relación entre conocimiento y pedagogía. Parte de que el conocimiento científico no es el enriquecimiento de una sensible originaria, ni la continuación del saber precedente, precientífico. De ahí que el conocimiento no sea la acumulación creciente de información respecto a un objeto. Consecuente con esta posición, critica a la pedagogía por medir su éxito “en términos de facilidad, cuando debería medirse en términos de dificultad”. Aún la pedagogía se mantiene prisionera de la idea que la educación es la “comunicación” entre el maestro que transmite un dato claro, seguro, limpio y constante, y el discípulo, que es pensado como un espíritu siempre abierto /Paulo Freire/.

Bachelard dice que, por ejemplo, “los profesores de Ciencias se imaginan que el espíritu comienza como una lección, que siempre puede rehacerse una cultura perezosa repitiendo una clase, que puede hacerse comprender una demostración repitiéndola punto por punto. No se trata de adquirir una cultura experimental, sino cambiar una cultural experimental, empírica; de derribar los obstáculos amontonados por la vida cotidiana. Si no se tiene en cuenta que el conocimiento es una conquista, que se conoce contra y no a partir de; si no se sabe que lo dado es el obstáculo y que en consecuencia es preciso siempre desbloquear el acceso al conocimiento, es apenas lógico, como lo dice Bachelard, que la pedagogía en lugar de enfrentar el tratamiento de los obstáculos epistemológicos, los asuma como una garantía de su éxito.

Todo lo contrario, en su orilla opuesta, el acto didáctico es posible gracias a un proceso, donde el alumno descubre y el docente vehiculiza la enseñanza, ya que el discurso se transforma en recursos inteligibles y útiles. Implementar es hacer relevantes esas nociones, que se ajusten a la capacidad cognitiva del sujeto y que sea posible en un determinado contexto. Porque en últimas lo que pretende la didáctica es resolver los problemas de la práctica mediante la constitución de una tecnología que plasme saberes. A partir de esa construcción de recursos, se inicia un camino de reflexión, que puesto en correspondencia con determinadas ideas teóricas, permite definir un proyecto o una propuesta. La didáctica, más que una acción técnica, es la vivencia de los hechos, una tecnología del saber, en el sentido que la construcción de recursos debe estar acompañada de un proceso de reflexión, es decir, de construcción de conceptos. Lo anterior exige un cambio disciplinar para no caer nuevamente en el aprendizaje memorístico.

Según Gustavo Iaies, la producción de recursos es tan sólo una parte de la tarea didáctica. “El desafío consiste en que dichos productos aparezcan como relevantes desde la disciplina en cuestión, que se ajusten a la capacidad cognitiva del sujeto que aprende y quesean posibles de ser aplicados en el contexto en el contexto escolar, no se trata de producir cualquier recurso que funcione.

Lo anterior implica la superación de la clase magistral y del protagonismo vertical del docente, por la formación a través de la acción-reflexión-acción, actitud que encierra una pedagogía de la pregunta, de la cooperación y la creatividad, y con ello la conjunción del trabajo grupal con el personal, la solución de problemas reales, la conexión dialéctica entre teoría y práctica, y la redefinición de las relaciones pedagógicas entre los participantes, quienes asumen su propia formación, autodeterminación, libertad crítica, autocrítica y constante reflexión sobre el oficio.

La estrategia del taller posibilita que no existan programas (la enseñanza-aprendizaje no se da por un proceso lógico-lineal). Toda la actividad está centrada en la solución de problemas, propios de una disciplina o área de conocimiento.

A propósito de lo anterior, los pedagogos Mario Díaz Villa y Nelson López Jiménez, expresarían que esta pedagogía de la interrogación tendría vinculación con la pedagogía formulada por problemas, que en el campo de la educación estaría constituida por “las tensiones, conflictos, divergencias, alrededor de situaciones, eventos, acontecimientos, puntos de vista, interpretaciones, percepciones, prácticas, espacios, tiempo, sujetos, tensiones, que construidas y advertidas requieren ser resueltas.

Rafael Flórez Ochoa afirma que lo importante no son los resultados sino los procesos. “Antiguamente se enseñaba por contenidos. Posteriormente, hasta la década de los sesenta se enseñaba por objetivos, por resultados conductuales. Hoy se prefiere hablar de procesos de construcción de conceptos, de procesos de pensamiento, de procesos curriculares, de procesos de evaluación” . En este contexto el Taller reconoce el proceso interior del participante, procesos ambivalentes, polisémicos y creativos de cada uno. Por eso del Taller desaparecen las nociones de objetivos instruccionales y el diseño de la instrucción por objetivos, los cuales permiten determinar la estructura y la secuencia de la enseñanza mediante la definición de las conductas esperadas en el alumno, cuando dichos objetivos se organizan lineal y jerárquicamente”. El verdadero Taller se opone al empobrecimiento de la enseñanza y se dedica mejor a cualificar los procesos, o lo que es lo mismo: las características y dinámicas propias de cada sujeto; su misión, su estructura interna, sus fronteras, su estado actual, su nivel de equilibrio, su medio ambiente, social y cultural (...) Entonces lo fundamental es el recorrido creativo, el camino espiritual que toma cada participante, su dinamicidad y riqueza de movimiento, la complejidad provisional que va ganando. “Lo que forma es el proceso, el camino, no el logro del objetivo.

Natalio Kisnerman define el taller como “una unidad productiva de conocimientos a partir de una realidad concreta, para ser transferida a esa realidad a fin de transformarla”. Coincide con Melba Reyes Gómez al darle al taller un poder de integración de la teoría con la práctica, lugar de convergencia, fuerza motriz de un proceso pedagógico, “... espacio de vínculo, de la participación, la comunicación y, por ende, lugar de producción social de objetos, hechos y conocimientos, según María Teresa González.

II

De esta manera asumimos el taller como una experiencia constante e interior del individuo, quien explora, se orienta, reconoce, nombra, aprecia, advierte, siente y comunica así significados intelectual o emocionalmente excepcionales. El taller exalta la importancia de interiorizar el conocimiento. El taller debe, entonces, proveer el espacio para las actividades diversas y su articulación para que se refuerce el contenido emocional e intelectual de cada acto particular. El aprendizaje es un flujo continuo de experiencias, cada momento o acto del tiempo es precedido de experiencias previas y se convierte en el umbral de experiencias siguientes. La experiencia del taller como experiencia vital es un problema de relación de partes en totalidades significativas.

La experiencia vital exige la reflexión sobre los hechos vividos, la disposición de los sentidos en máxima alerta. Sólo interiorizamos y aprehendemos lo que hemos vivido a través de la experiencia directa, cuando tomamos posesión de los objetos. La experiencia es, de este modo, una acción y un acontecimiento singular, relacionada con los afectos, las vivencias, las sensaciones y la memoria.

El taller proporciona un espacio para integrar al hombre desde su ambiente, identidad personal, totalidad social y cultural, avance cognoscitivo y lógico. Con lo anterior decimos que la experiencia tiene un conjunto diverso de sentidos, desde la pura acción hasta la abstracción y la estética. De esta forma el taller asume a la experiencia como origen y destino de su existencia. ¿Pero qué trae mas allá el concepto de experiencia?

Jhon Dewey en su libro titulado El arte como experiencia, nos dice lo siguiente:

La experiencia, en el grado que es experiencia, es vitalidad elevada. En vez de significar encierro dentro de las sensaciones y los sentimientos propios y privados, significa un comercio activo y alerta frente al mundo. Significa completa interpenetración entre el yo y el mundo de los objetos y de los acontecimientos. En vez de significar rendición al capricho y al desorden, proporciona nuestra única demostración de una estabilidad que no es estancamiento, sino ritmo y desarrollo.

La experiencia ocurre continuamente porque la interacción entre la criatura viviente y las condiciones que la rodean están implicadas en el proceso mismo de la vida. Bajo condiciones de resistencia y conflicto, aspectos y elementos del yo y del mundo implicados en esa interacción, determinan una experiencia con emociones e ideas, de tal manera que surge la interacción consciente.

Desde esta perspectiva no es posible dividir en una experiencia vital lo práctico, lo emocional e intelectual y enfrentar las propiedades de uno con las características de los otros. Dewey afirma que la fase emocional liga a las partes en un solo todo; intelectual simplemente denomina el hecho de que la experiencia tiene un significado; práctico indica que el organismo está en interacción con los acontecimientos y objetos que lo rodean. La experiencia se presenta como una forma que se inicia, se desarrolla y se completa. La experiencia es una, lo práctico y lo intelectual contribuyen a darle sentido pero es la parte afectiva (emocional) la que hace de todo ello una totalidad.

Podemos decir que el taller es una experiencia desde adentro, es decir, a partir de la vivencia. Obtiene recursos de la memoria y se amplia a los territorios de la imaginación. Es un diálogo entre el mundo interior y el exterior, los cuales se verán afectados por el quehacer del sujeto. Percepción, memoria, imaginación, emoción, son componentes necesarios de la experiencia y por lo tanto del taller. Pero hablamos es de la experiencia comprometida, intensa, emocionante, gratificante, constructiva, inteligente.

III

Decíamos que el taller conlleva a una pedagogía de la creatividad abierta, eje y centro de su dinámica. Al definir la creatividad se ha hecho énfasis en la originalidad, en oposición a la conformidad, como proceso relacionado con la capacidad mental y como producto. Aquí la experiencia humana influye en la capacidad cerebral y psíquica del sujeto, quien en su evolución del aprendizaje plasmará en obras el resultado de su interacción con el mundo.

Argumentamos que un acto es creativo si el pensador llega a una solución a través de una conclusión que implique cierta originalidad para él, sin importar que este hecho ya hubiese sido realizado con anterioridad por otro sujeto diferente. La idea motivadora puede ser artística, teórica, mecánica o científica

Pero la creatividad debe entenderse en el ámbito de la cultura en la cual aparece, porque si para una cultura un determinado hecho creativo es nuevo, para otra no lo será necesariamente. Si el producto creativo no existía antes de la manera actual, si debe contener elementos nuevos que no se encontraran en el objeto. Descubrimos otros fundamentos, redescubrimos lo creado o reorganizamos los pensamientos existentes.

De esta forma la actitud creativa es un proceso de ver o fundar relaciones, tanto con la operación de factores conscientes como inconscientes. Cuando se presentan dos o más ideas, un sujeto puede advertirlas y conectarlas de maneras múltiples y distintas.

El comportamiento constructivo y transformador de la creatividad se refleja en gestos, obras, acciones y realizaciones: exploración, investigación, inquietud, interrogación, crítica, autocrítica y despliegue de una mentalidad divergente de soluciones diferentes a los problemas humanos.

Algunas de las características del don creativo son la flexibilidad, la espontaneidad, la inventiva, la experimentación, la complejidad, la originalidad, la capacidad de correr riesgos, la sensibilidad, la curiosidad, los descubrimientos, el inconformismo, la libertad, la excentricidad, la perseverancia y la imaginación. Cualidades que igual pertenecen a la modalidad pedagógica del taller, dada su potencialidad creativa y lúdica, y pese a limitantes geográficas, sicológicas, educativas, sociales, políticas, económicas y culturales que puedan cercenar la expresión, reflejadas ellas en la rigidez, la dictadura, la tiranía, la lógica extrema, el autoritarismo, la verticalidad, el control, el respeto desmesurado por la tradición, la rutina, el conformismo, la mediocridad y la inercia.

Es posible, por lo tanto, llegar a afirmar que un taller y creatividad son sinónimos de humanización y libertad en la búsqueda de otras alternativas para el aprendizaje.

IV

¿A qué se opone el taller desde su esencia? Precisamente a las restricciones que imparte el poder institucional: el dogma, el sometimiento de la creación a los imperativos del rendimiento, la productividad y la utilidad egoísta del conocimiento. Por encima de estos criterios de orden moral, de usura y conveniencia, el elemento lúdico que caracteriza al taller, responde a demandas profundas dado su ánimo de transformar la realidad.

Ya Huizinga, en el Homo Ludens, expuso el postulado del juego como origen de la cultura, ya que sus fuerzas esenciales (el mito, la ley, el arte, la religión), hunden sus raíces en el juego. Lo lúdico le da vitalidad y significado al hecho creador, lo fundamenta al conectar lo real con lo imaginario, al marcar la densidad del tiempo y hacer del espacio una experiencia sentida, la humanización del mundo. Huizinga ofrece la visión del juego:

Desde el ángulo de la forma podemos definir el juego como una acción libre, experimentada como ficticia y situada fuera de la vida cotidiana, capaz, sin embargo, de absorber totalmente al jugador; una acción desprovista de todo interés material y de toda utilidad; que se realiza en un tiempo y en un espacio expresamente circunscritos, se desarrolla en un orden según reglas establecidas y suscita relaciones de grupos que se rodean voluntariamente de misterio o acentúan con el disfraz su distanciamiento del mundo cotidiano.

Definición muy valiosa para aquella primera etapa del taller, la que podemos denominar “exploración de posibilidades creativas” del participante, momento donde impera el juego por el placer de jugar y se inicia una búsqueda vivencial de la expresión. Pero luego el juego tomará otro rumbo y se convertirá en el juego con una intención pedagógica de aplicación y proyección. Es el reto de encauzar u orientar un proceso de creación que tiene por componentes a la imaginación y la fantasía, y que dicho camino propicie el quehacer del sujeto, su compromiso respecto al mundo, la sociedad y el ser.

El juego se aleja así de la inmediatez, la gratuidad y la carencia de historicidad. En el taller se unen la intuición y la reflexión, el juego y el trabajo, la seriedad y el ritual.

Es el “ánimo de juego”, llamado así por Víctor Turner, el que debe imperar en el taller. El juego considerado no como el comodín de la diversión pura, la despreocupación, el alejamiento de lo complejo, del deber y del haber, sino a la manera de la actividad que educa o permite aprehender conocimientos. Hablo aquí del play, el juego que pertenece al espacio potencial en el cual el game (el juego competitivo, de normas dadas de antemano, de perfecta dirección o manipulación) toma figuras o formas.

El juego es un acontecimiento transformador que encuentra un sentido. Implica originar algo (hacer, nacer), encauzar las fuerzas de la naturaleza e invocar al “poder para crear y lograr lo maravilloso”.

Significa crear algo que no existía antes; y posteriormente, transformar algo que existía en otra cosa que en realidad no existía”.

El taller promueve, mediante una primera acción, una evolución interna del sujeto que vivencia los hechos, la actividad, el juego; transformación volcada luego en reflexión y otra acción llamada obra. El sujeto siempre participará de las demás obras, cooperando, opinando, y será al tiempo hacedor y vigilante de la acción de su obra personal. Las realidades transformables del taller no son exclusivas de un solo participante, ya que los procesos y los productos se interpenetran, haciendo de la experiencia un mundo de relaciones contingentes. Todo juego, toda actividad será provisional, menos la realidad última de la obra, el taller rechaza los sistemas educativos de marcos rígidos e impermeables, las reglas que imponen una jerarquía y una epistemología que niega la libertad del saber, sus otras formas de transmisión. La creación para el taller es continua, la obra terminada será siempre inicio de otra o motivo de transformación e iluminación, instancia de cognición, reflexión y experimentación.

V

La modalidad pedagógica del taller se remonta a la Edad Media, en un ámbito propiciado por un modo de producción feudal que demandaba la fabricación de objetos artesanales y en cuya tarea se instauraban relaciones sociales y profesionales conforme a su jerarquía.

La obra, a diferencia de la labor, se realizaba en casa o en lugares cubiertos. Por ejemplo: los que labran oro y plata, quienes fabrican monedas, armas o armaduras, los pintores de vidrieras, los fundidores de campanas. La obra se comete en el taller, la labor en el campo.

Allí el aprendiz entraba en un taller para “aprender” y llegar a dominar los principios técnicos de una profesión, siempre bajo la mirada atenta de un maestro. La edad mínima del aprendiz era de 10 años. El aprendizaje duraba cuatro, siete o incluso diez años.

En Inglaterra era de siete años; un taller sólo podía tener un aprendiz y otro únicamente cuando el anterior llevara ya cuatro años.

Se podía encontrar tejedores de “obra prima”, tejedores de mantas, plateros, sastres, calceteros, tenderos, carpinteros, peinadores, herradores.

Hasta muy entrado el siglo XV, las estructuras productivas se basaron en pequeños talleres, con un sistema de producción familiar. A manera de prueba de su habilidad y talento el aprendiz debía presentar la llamada “obra maestra”, la cual era evaluada por maestros e inspectores.

El sentido de la OBRA perdura hasta nuestros días, tanto como manifestación espiritual y esencial del taller, así como resultado de su proceso material. No se puede concebir un taller sin la existencia de la obra individual que se va cualificando según el grado de experiencia y madurez obtenidas por el trabajo diario. La preparación, formación e idoneidad de un participante en el taller sólo es posible determinarla por la trascendencia, calidad, aptitud e importancias de sus obras.

El maestro, además de un buen pedagogo, debe dar ejemplo con la solidez de sus producciones, ya que su experiencia como creador es el eje de motivación y dinámica del taller, junto al ánimo, rigor y talento de los participantes.

Al contrario del tiempo actual donde pululan los talleres y cualquier persona se hace cargo de esta modalidad, en la Edad Media se limitaba el número de aprendices y lugares para evitar la apertura de espacios mediocres o que emergieran de allí artesanos poco preparados.

VI

Ha sido moda llamar taller a cualquier forma de participación grupal y se le ha confundido con el laboratorio (el cual tiene como objetivo la demostración práctica de leyes, ideas y teorías dadas de antemano); el seminario (clase teórica con fines de investigación); el coloquio (discusión que se mantiene tras una conferencia); el curso (lecciones que imparte un profesor a un grupo de alumnos con carácter homogéneo, sin importar los procesos y diferencias personales); y la tertulia (reunión de amigos de amigos que se juntan para hablar). E incluso se ha denominado taller a la resolución escolar de cuestionarios.

Ello no es extraño, pues el taller posee segmentos y características de las modalidades apuntadas, las cuales, sin embargo, detentan cada una sus distintas metodologías y una filosofía diferente al taller.

Este último, ya lo afirmamos, existe mediante la construcción de un objeto. La teoría surgirá luego de una constante reflexión sobre dicha práctica, en un ambiente de trabajo, observación, quehacer crítico, exploración y meditación que superará todo empirismo.

El objeto creado será visto no sólo desde de sus relaciones internas sino como partícipe de un proceso a la vez grupal, pedagógico y social.

Metodológicamente esta concepción define al taller como un sitio en el cual se crean y se recrean elementos y relaciones siempre significativas. De tal modo que todos los participantes del taller conviven alrededor del hecho creativo, comparten una realidad, se sumergen en ella de manera comprensiva y reflexiva. La obra se va diseñando y rediseñando, integrando y reintegrando, ensayando y probando, y en esa medida va emergiendo el significado de cada evento, vivencia y hecho.

El taller es por lo tanto un escenario complejo, amplio y heterogéneo que propicia la innovación pedagógica. El maestro allí debe prestar esmerada atención al proceso personal de cada integrante, su acontecer de la obra, su madurez intelectual, su rigor, arsenal de recursos, expectativas y experiencias particulares. Quien orienta dará alternativas a los problemas propios de la actividad creadora y sus soluciones a partir de leyes y experiencias ya conocidas y de lo que va descubriendo el sujeto (un trasegar que puede hablar de paciencia, imaginación, lucidez, sacrificio, observación y testimonio).

Descubrirá lo que es importante para cada quien y lo que va a aportar a la suma de diferencias cualificadas que es el grupo. No pretenderá la generalización sino la comprensión de la divergencia asumida desde cada obra, considerada ésta como un lugar de encontradas regularidades, contrarios, ritmos, diversas tendencias y opuestas influencias.

El taller asume el contraste como un medio de enriquecimiento con el fin de fortalecer las creaciones, las concepciones, las visiones y las experiencias de los participantes, respetando su propio impulso, su tacto creativo.

El orientador sólo potenciará la viabilidad creativa y con ello el proceso creador, o lo que es lo mismo, contribuirá a la indagación del tallerista y le dará a él opciones de construcción y las herramientas necesarias para la expresión.

Así el taller será una apertura hacia la búsqueda de otras formas para acceder al conocimiento, más allá de toda acumulación de informaciones aisladas y estériles.

La obra, lo recalco, será un recurso inteligible, fruto de pruebas, intentos, buceos, aciertos, errores, ensayos. Obra que supone el trabajo minucioso, la posibilidad de seguir al mismo tiempo las impulsiones interiores y, con la misma exactitud las impulsiones exteriores. Responder al otro sin atenuar la libertad interior y guardarla sin aislarla del otro.

La premisa de Víctor Frankl nos sirve de lección: “La hora pasa, el dolor se olvida, la obra queda”.

De acuerdo, un verdadero taller nos brinda la oportunidad y la probabilidad de salir de un estado de ceguera e ingenuidad y producir otras perspectivas. Siempre necesitaremos de una provocación.

POEMAS DE VIVIANA RESTREPO

SANGRE

1
PRIMIA SANGRE

Seguiré besando esta guerra de sangre
hasta descubrir en el abismo del cuerpo
todos los misterios de la voz.
Esa que grita y calla
esa que aturde el interior de la vigilia con su profecía
esa que me convierte en sal.
En hierba amarga.
Y con un solo pie
besaré una vez más esta guerra abismo
todos los misterios del cuerpo de la voz.

2

Te he dicho de mi nombre.
De lo que he sido en el oscuro lenguaje.
De mi edad y mi sangre.
Te he hablado del horror que hay adentro de mi empañado espejo
Y has visto como brota el llanto
Como se encoge el cuerpo cuando la boca enmudece…
¿Cómo descifrar tu mirada
¿Cómo?
Tú, círculo de silencio.


OFICIO DE ESCRIBIR

1.

GIRO

Yo digo polvo
y ya no es el verbo
sino la nostalgia del adiós.
…Me gustan las puertas
y lo misteriosa que puede ser una pregunta y el sueño tibio.

Infértil
hablo de los que están condenados a la ceguera eterna
de los que tienen la hierba húmeda y no ardiente.

Yo digo aridez
y ya no es boca, es hueso calcinado.
Arena amarga.
Reseco
hablo del retorno de las voces
de la antigüedad del silencio
Ahora yo digo palabra
y no es más.
Es piedra sacra.
Triangular.
Liviana.
Negra.


2.

No sabes leer
las líneas de mis manos
Ni pensar mi lengua
que arde detrás de mí
Tu raíz es otra.
Estás al otro lado de la luz.
Tienes un ojo anclado en el rostro
solo un ojo para ver lo indescifrable
Un ojo rojo…
¿Cómo ver la forma del fuego
que ha sido robado al dios?
¿Cómo?
Si tu mano ya lo escribió
y no lo he visto aún.


3.

al que va por los ríos del sur.

El libro que me has ofrendado lo guardo junto a mi corazón.
Estás allí desmembrado en cada página.
En cada línea una parte de ti.
Entre una hoja y otra la claridad:
tu sepulcral silencio y divino altar.
Eres un escritor de palabras vivas que evocan lo antiguo.
Las llevas en la piel
con ellas buscas respuesta al enigma que gira en tu memoria:
Nostalgia del pasado que rompe el círculo.
Espejo del presente que atraviesa la línea.
La visión del deseo que rema en espiral…


4.

En el libro llueve
y no hay rastro de ceniza en el cuerpo.
Dios bendijo tu semilla
para que opacaras mi maldición.
Pronuncia las palabras benditas
y se dibujarán estrías negras
sobre los ojos
y por debajo de la piel
donde no llega aún la sed
ni el agua para saciarla.
Ya no sé qué escribo.
Puedo mirar muchas veces el sol
y no sufrir
porque tengo estrías negras en los ojos
y una sed que no se acaba
ni se sacia
con el agua lluvia del libro.



VOCES

3.

Hablo de las puertas
y me entrego al laberinto de arena
a la mortaja de la lengua.
Me pesa la sal.
Tu oído no escucha ya
mi grito
ni el temblor.
El misterio es latente.
Después del silencio
se abre la puerta:
muestra su desnudez
y
tus ojos blanqueados.



LA DESPEDIDA

1.

PRESENTIMIENTO

“I cannot tell the mysteries of time”


Omar Khayyam

Yo vigilo tu pie
desde mi ojo ciego
desde mi puerta clausurada al tiempo.
Y tú en el círculo negro dibujas pájaros del desierto
con tierra amarilla
y piedras ajenas.
Sé que deseas el agua salada
la muerte de las horas…
Darás paso a las sombras.


2.

AL OTRO LADO

“Todo como si nada: ¡Ni la memoria!
Tu cara es la memoria.”

Mohammed Al-Nabhan

Te vas
y tras el vidrio
el humo negro.
Parecido al exilio
es tu caída.

Tu cuerpo se vuelve sombra
y tu lengua
se divide ahora en tres:
En el deseo.
En letra de Primia Tierra.
En el círculo que te amarra a mis pies.
Grito tu nombre
con sabor a oriente.
Con olvido en las manos
con tinta
y tu imagen en la frente
también me voy.


3.

RECUERDO

           Si sólo la sombra de tus ojos fuera un oráculo en medio del mar

           las bocas de la tierra no me hubieran tragado.

No remes en mis aguas.
No salgas en busca de otras tierras desde esta orilla, no tendrías como sujetarte.
No tengo un puerto seguro.
Los cuerpos que se han acercado a mi isla mudan de piel y parten a buscar un nuevo rostro.
Un día se acercó un ser que estaba sediento, había venido del desierto y encontró aquí un manantial
para su necesidad, se marchó cuando su vasija estuvo rebosante.
Otro que practicaba la magia halló en mí un nuevo truco y salió a mostrárselo al mundo.
Hay un tercero, su arte era contar historias, amaba el vino, la sensualidad y los viajes, vivió aquí lo que dura un eclipse, luego partió a la selva…
Han pasado los años y ninguno de esos espíritus ha regresado, sin embargo tres líneas se dibujan en el
horizonte cada que quiero irme.




_________________________________________________
Viviana Restrepo Osorio (Medellín 1985)

Promotora de lectura, ha trabajado en el sector cultural de la ciudad y con la corporación de arte y poesía Prometeo. Poemas suyos han sido publicados en las revistas, Punto Seguido, Prometeo (memoria del XVI festival internacional de poesía de Medellín), Asfódelo y en la página web las elecciones afectivas.

PRAGMATISMO Y POESÍA EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA

Por Julio César Correa

Docente, poeta y dibujante

Una profesión tiene un discurso que le es propio, una configuración epistemológica, unas prácticas determinadas, un campo de acción y unas competencias de desempeño (para decirlo en términos contemporáneos). Al profesional –todavía- le pueden abrir espacios en empresas del sector público o privado. Allí hay espacios para poder desarrollar y poner en práctica sus saberes y competencias. Incluso, dicen algunos, trabajar es tan malo que le pagan a uno por hacerlo. El profesional recibe un salario mensual o quincenal, con sus respectivas obligaciones de ley. Por supuesto, cambia su preciado tiempo libre por un salario que le obliga a estar día tras día al servicio de la empresa que lo contrató.

“Lo normal” en sociedades pragmáticas como la nuestra es considerar el trabajo como una obligación, un derecho, un deber, incluso “un derecho natural”. Muchos de los tratados de la modernidad enfatizan en el desarrollo y evolución humana gracias al trabajo (Engels, Marx, ¿el psicoanálisis? y muchas de las teorías pragmáticas). El famoso Papel del trabajo en la transformación del mono en hombre, pareciera más bien una bula papal que el documento producto de la reflexión de uno de los teóricos que más influencia tendría en el desarrollo de las teorías marxistas.

Quizás por ello, y en medio de la atmósfera pesada de la época, le corresponde a las expresiones culturales y del espíritu del hombre, empezar a manifestar y expresar todo aquello que escapa justo al predominio de la racionalidad; esa esfera se va haciendo cada vez más extensa y va copando todos los espacios en la vida de los hombres. Luego, les corresponde a manifestaciones “culturales” como el arte, la música, la poesía, la novela, el teatro y la danza, empezar a contar precisamente “eso” que la racionalidad quiso obliterar; esa suerte de irracionalidad busca abrirse espacios en los que fuese posible su manifestación. Jean-Francois Lyotard la denomina anamnesis, la dimensión que se expande y se dilata hasta transformarse, pero que hace parte de la misma modernidad, por eso igualmente la llama posmodernidad, sin la t de posterior, después o más allá.

En medio de todo este asunto, uno se pregunta por el lugar que ocupa el poeta en las sociedades contemporáneas. La respuesta puede ser evidente. Sin embargo, resultaría fácil incurrir en la idea de desconocer y borrar al poeta de la sociedad del trabajo. Hasta hace muy poco tiempo se educaba todavía pensando en las consecuencias y necesidades de la sociedad regida por la Revolución Industrial; aún se sigue educando siguiendo estos cánones y de espaldas a las transformaciones más recientes. Pero, la sociedad de la información y del conocimiento igual o quizás con más énfasis ha ignorado por completo la presencia del poeta. En la sociedad de la información tiene más importancia aquello que se puede hacer con la información y el conocimiento, las competencias, las destrezas y habilidades, que el “enciclopedismo” propio de la sociedad industrial.

El énfasis en el hacer, en los desempeños, se ponen en la escena educativa pensando igualmente en el trabajo o, como dicen ahora, en la posibilidad de abrir empresa, en el emprendimiento. Igualmente, el énfasis sigue siendo pragmático. Esta tendencia se fue apoderando de todos los espacios de la vida de los seres humanos en la sociedad globalizada. Es así que importa más un desfile de modas que la imagen del poeta contrito y conmovido por la belleza de una imagen determinada. Importa más la estética de una jugada en un partido de fútbol que la estética de una frase, el poema bien logrado, el libro bien concebido. Los nuevos ídolos, aquellos que arrastran masas, son los futbolistas, los dueños de la atención mediática. Lo mismo podría decirse de los cantantes populares a la manera de los nuestros que triunfan en el mundo. Un informativo televisivo ocupa su tiempo en noticias sobre orden público, la política, la corrupción y los crímenes cada vez más frecuentes; los nuestros, además, aderezan el final de los mismos con una franja larga dedicada a lo que antes, y sin sonrojarse, uno podría llamar banalidades. Durante el año, los doce meses que lo conforman, quizás el tema de la poesía ocupe el noticiero una o dos veces, y no es una exageración. La poesía, en particular, queda relegada a la falta de material que la empresa y sus editores puedan denominar importante, y en ese caso podría ir de relleno.

Un paneo rápido por las vitrinas de las escasas librerías de la ciudad me llevó, hace algunos meses, a encontrar reunidos en un solo estante toda la publicación editorial de los rehenes liberados por las FARC. En ese entonces, el bestseller era el libro del héroe nacional Jhon Frank Pinchao. Quien pasó de ser un policía humilde –diría que iletrado- a una celebridad de las letras nacionales. Así lo presenta la Enciclopedia Libre Wikipedia:

“Jhon Frank Pinchao Blanco, nacido el 11 de junio de 1973, es un Policía Colombiano, quien ostentaba el grado de Subintendente cuando fue secuestrado por las Fuerzas Armandas Revolucionarias de Colombia (FARC)1 luego de la toma de las FARC en la ciudad de Mitú, Departamento del Vaupés.2 3 4 Pinchao fue coautor de un libro titulado Mi fuga hacia la libertad en el que relata sus días de cautiverio y su fuga.”1

Entre las ideas que enfatizan la noción de trabajo, de todo lo que es útil y necesario, de aquello que produce beneficios económicos, la imagen del poeta puede ser vista con algo de conmiseración, y en el peor de los casos, con algo de risa; incluso, para las jóvenes generaciones, el poeta es aquel que no tiene más de dieciocho años, lampiño, cabellos aplastados, cayendo sobre la frente, vestido de yines de marca y zapatillas de igual costo, y se pinta las uñas de negro. El poeta niño de la sociedad globalizada no escribe poesía, no es rebelde; se droga porque esa es la moda; se viste de acuerdo con las normas mediáticas y aprovecha los encuentros sociales para mostrar su inclinación por algún tipo de música. Y sin que sea una sorpresa, el poeta niño de la sociedad globalizada no lee ni cree en las bondades liberadoras de la lectura. Se inclina más por los beneficios del I-phone, gadget que maneja a la perfección. Su postura ambigua, un poco meliflua, quizás pueda representarse en esa suerte de tribu urbana denominada EMOS. Jóvenes tiernos, lúgubres, maquillados, peinados muy a la manera de las señoritas que le acompañan, rigurosamente vestidos de negro, casi a punto de soltar un quejido; a punto del desmayo y el suicidio. La semejanza con nuestra tradición tardo-romántica no es una caricatura, ni una exageración.

¿Un poeta en tiempos de globalización? No es una pregunta de investigación, ni el enunciado que pueda propiciar un juicio epistémico y que denote honduras filosóficas o manejo de la disciplina. Se trata más bien de revisar esto que parece un contrasentido. La globalización, desigual y heterogénea, es ese proceso que nos ubicó sobre el panorama del mundo y nos mostró cuán parroquianos seguimos siendo. No reconocerlo es justamente el problema: no sabemos que no sabemos, ignoramos que ignoramos, por eso seguimos creyendo que sabemos.

En un escrito fechado el 22 de julio de 2001, Eduardo García Aguilar, (Diatriba contra la poesía colombiana) escritor caldense radicado en Francia, afirma:

Antes los poetas eran necesarios y tenían esperanza. Eran protegidos en las cortes, adorados, se les nombraba embajadores, se volvían voces de naciones o de continentes. Ahora los poetas son menos que desechables. Nadie los escucha. Ni siquiera ellos mismos se escuchan. En tiempos de auge asqueante de la novela, cuando los novelistas tienen que volverse empleadillos sin sueldo de las editoriales multinacionales, la poesía es el único refugio de la experimentación y la soledad. En cada poeta de hoy hay una Madre Teresa. Los que se dedican a la poesía en Colombia son los huérfanos de la Madre Teresa. Pero cuando la novela colombiana y la latinoamericana se ha vuelto un asco de mercaderes, cuando la novela sólo se basa en el escándalo azufroso, la actualidad periodística y la frivolidad narco-sicarial, la poesía es como en toda América Latina, el último refugio de la literatura. Refugio al fin y al cabo, aunque por el momento sea un refugio precario y menor (...).2

No faltará quien acuse a García Aguilar de resentido, frustrado o de cualquier otro problema que surja de manera inmediata en la mente del lector. Sin embargo, es preferible asumir el escrito del caldense con el estoicismo necesario de quien sabe que para poder crecer es necesario reconocerse en aquello que dicen las imágenes que los otros nos devuelven, por lo general, imágenes cargadas del veneno consabido de la crítica, del cinismo, de la descalificación, de la arrogancia y, sobre todo, de mucha ignorancia confundida con autoestima.

Precisamente, ese provincianismo inocultable es el que nos impide ver que la imagen del poeta en la sociedad globalizada ya ni es la del marginado, la del excluido, la del incomprendido o la del solitario que se oculta en el desgreño, el alcohol y las tabernas. El que se suicida porque el mundo no le comprende. Imagen cursi, por supuesto, que ya no conmueve a nadie, ni a las abuelas que se deslizan en patines porque saben que a los 70 años es necesaria una vuelta a la adolescencia. Es que en la sociedad globalizada, (la de los flujos y autopistas de información, la misma que avanza o crece sin que en ella cuente o importe lo más mínimo la imagen del poeta, quien a lo sumo existe como un micro-dato registrado en el ciberespacio a manera de bitácoras, blogs o páginas digitales), difícilmente el humanismo, aunque sea el de nuevo tipo a la manera de las propuestas derridianas, tiene cabida alguna, a no ser para respaldar y convalidar el acentuado pragmatismo de la sociedad contemporánea, imbuida en esa suerte de religión moderna que algunos despistados llaman ciencia y se ufanan de tener en su haber la verdad.

Pero, en medio de semejante blindaje de paredes recubiertas con teflón hay, sin embargo, fisuras, resquicios, grietas por donde aún es indispensable el hálito vital de las corrientes humanistas. De allí que aun siendo un negocio que mueve millones, la industria editorial mueve también cantidades significativas de literatura. La novela se sigue vendiendo quizás porque se sigue leyendo. Quizás porque en medio de las impenetrables cabezas de hombres y mujeres que marchan cada mañana al trabajo, hay, a pesar de todo, una vocecilla que va recitando los himnos propios de quienes se reconocen en los opacos espejos de lo específicamente humano.

Como en una novela de ciencia ficción, el personaje principal de una sociedad futura, donde los libros no existen, despierta con el corazón agitado porque en medio de los sueños de la noche anterior pudo comprender que la poesía fue alguna vez el bálsamo que les permitió a los hombres antiguos reconocer la magia y el don de la palabra. Por el claro de la ventana, al tiempo que entran los primeros rayos de sol, igual entra una brisa refrescante y el presentimiento de que la poesía fue la razón de ser de épocas innombrables. Recordará entonces, uno a uno, los versos de Hölderlin: “Es por la poesía y no por sus méritos como el hombre hace de esta tierra su morada”.

1. http://es.wikipedia.org/wiki/Jhon_Frank_Pinchao

2. http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-442299

TRES POEMAS DE URIEL GIRALDO ALVAREZ

Uriel Giraldo Álvarez

I

No tengo signo zodiacal (ni falta que me hace) o lo desconozco (desconozco tantas cosas). Me rige un agujero negro con ascendencia de una estrella fugaz. Chinescamente hablando creo que me rige una gallina en lo temperamental y un macho cabrío en lo sexual.

II

Las imágenes que me lega el siglo XX

Los senos de Sofía Loren en  Los Girasoles en Rusia

Un alarido de no sé qué cantante

Un pedazo de oreja entre los dientes de Tyson

Un hongo de humo y fuego sobre una ciudad japonesa

Un tren que no termina de pasar en el aire malva de la madrugada atestado de hombres desnudos y rapados

Un fuego de artificios durante cien días sobre el Golfo Pérsico que se repite a la misma hora en todos los 980.743.280 televisores del mundo

Una cometa perdida en la infancia que remonta los cielos de la inocencia

III

Quiero ver zarpar los barcos en el puerto

sentir que se alejan con miles de gentes

que yo no conozco pero que igual lloro su ausencia

Sentir que me inunda la angustia del que se queda

del que musita un adiós entrecortado

y bolea la mano como borrando la distancia

en que va quedando

Sentir tantas cosas que se agolpan al pecho

con los recuerdos de aquellos momentos

que un día se vivieron

y que apenas ahora se recuerdan

y saber que entre la rutina  y a pesar de ella

que marcan nuestros pasos en la arena

hemos vivido con bemoles y silencios

con naufragios y logros

Ver que las aguas devoran al amigo a la amante

al camarada a la esposa al hijo al padre

sin poderlos llorar como a los muertos

o echar al olvido como a los prófugos

Sentir de vuelta a casa

que se ha de seguir la vida

con un vacío en las manos

en los ojos  en los oídos  en el pecho

Porque casi nunca se sienten

tantas cosas juntas en tan corto tiempo

quiero ver zarpar los barcos en el puerto

*Uriel Giraldo Alvarez, más que ingeniero es un ser humano profundamente comprometido con su oficio de poeta, cultor de la palabra hablada y escrita. Docente, poeta, ensayista y conferenciante; dedica buena parte de su tiempo a la difusión y promoción de la poesía y de la palabra poética. Con alguna frecuencia se le escucha desafiar, con cierto tono irónico, la tradición grecoquimbaya, de la que algunos aún no han podido desprenderse, a pesar de decirse "modernos".

LABERINTO EXTREMO/ Gabriel Arturo Castro

Por Gabriel Arturo Castro

La angustia nombra la muerte que bordará la clave

del laberinto.

René Char

PRIMERO

Minotauro: Monstruo con cuerpo de hombre y cabeza de Toro, hijo de Pasifae y del toro blanco que Poseidón envió a Minos. En realidad, el Minotauro se llamaba Asterios o Asterión. Pasifae pudo satisfacer su pasión ocultándose dentro de juna vaca de bronce – fabricada por Dédalo – que fue poseída por el toro. De esta unión nació el Minotauro, mezcla de dos especies, toro y hombre.

Para ocultar a los ojos de la gente una cosa que llenaba de infamia a él y a su mujer, Minos encerró al Minotauro en el Laberinto cuyas mil vueltas hacían imposible la salida.

Siendo carnívoro, y por haber sido vencidos los atenienses, ellos se veían obligados a mandar, cada siete años, siete jóvenes y siete doncellas para que le sirvieran de alimento. Tres veces fue pagado este tributo. A la cuarta, cuando Teseo llegó a Creta, entre los jóvenes que debían ser entregados al Minotauro, pudo, mediante la ayuda de Ariadna, matar al monstruo y salir del laberinto, que es en efecto “el palacio de la doble hacha”, símbolo que se encuentra muy a menudo en los monumentos minoicos y que tiene una significación solar.

Los textos antiguos citan cinco grandes laberintos: el de Egipto, que Plinio sitúa en el lago Moeris; los dos cretenses, de Cnosos y Gortyna; el griego de la isla de Lemnos; y el etrusco de Clusium.

Es probable que ciertos templos iniciáticos se construyeran de este modo por razones doctrinarias. Plantas de laberintos, diseños y emblemas de los mismos aparecen con relativa frecuencia en un área muy amplia, en Asia y Europa. Algunos se dibujaron para engañar a los demonios y hacer que entraran en ellos, quedando presos en su interior.

Para los pueblos primitivos el laberinto poseía una cualidad atrayente, como el abismo, el remolino de las aguas y similares. Tal vez el laberinto terrestre pudo reproducir el laberinto celeste, aludiendo los dos a la misma idea: la pérdida del espíritu de la creación, la caída de los neoplatónicos y la consiguiente necesidad de buscar el centro para retornar a él.

El emblema del laberinto fue usado con frecuencia por arquitectos medievales. Tal era su poder que el acto de recorrer el laberinto trazado en el suelo, en un mosaico, se consideraba como sustitución simbólica de la peregrinación a Tierra Santa.

Unos laberintos en forma de cruz, que se conocen en Italia con el nombre de “nudo de Salomón”, aparecieron muchas veces en la decoración celta, germánica y románica, integrando el doble simbolismo de la cruz y el laberinto. La esvástica, por ejemplo, alude al movimiento rotatorio, generador y unificador.

SEGUNDO

Hay un sentido sobre la condición humana: el laberinto que afecta el espíritu, la angustia, el desconcierto, la desesperanza; un espacio que no redime al escritor pero que revela su metáfora.

El laberinto extremo es un campo de batalla, pero existe otro interior conformado por las obsesiones, la necesidad o el impulso de un hombre que encontrará en la muerte su verdadera patria. Aquí el enmarañamiento es al final una trampa y escondite dramático, eterno conflicto del ser con las fuerzas irracionales o del hombre consigo mismo.

No importa que el escritor al final no resuelva el acertijo, la adivinanza, la cosa intrincada, el descifrar del enigma, porque deja planteado su interrogante a los lectores, su virtual extrañeza que lo llevará a la actitud inquisitiva, a la producción de afectos y pensamientos, peligroso secreto de una aventura llevada hasta el límite.

Steiner afirma que la concepción judaica ve en el desastre una falta moral o una falla intelectiva específica. El cristianismo consideró inicialmente el laberinto como el camino de la ignorancia que aparta de Dios, pero hacia el siglo XIV recuperó su simbolismo positivo y representó el verdadero camino de la fe. Por su parte los poetas griegos aseveraban que las fuerzas que modelan o destruyen nuestras vidas se encuentran fuera del alcance de la razón de la justicia. O peor aún: hay en torno a nuestras energías demoníacas fuerzas que hacen presas el alma y la enloquecen o envenenan nuestra voluntad de modo tal que infligimos daños irreparables a quienes amamos, así como a nosotros mismos. Al no ofrecer escapatoria a su tiranía ni descanso hasta llegar a su centro (la vida eterna, el retorno místico a la matriz), el laberinto es la imagen adecuada para el tiempo mismo.

Ese es el laberinto, el lugar donde el hombre se desencamina y queda prisionero al internarse en un reservado ámbito, un mundo atroz, hasta un punto indescifrable para el autor. Como Lewis Carroll, cuando nos propone el desconcierto de su protagonista, según Jaime Rest:

Desde el momento en que Alicia penetra en la madriguera se encuentra con un mundo en el que todo sucede de otro modo y en el que las normas de conducta son diferentes de las que tiene inculcadas; es decir, que ha penetrado en otra comarca donde rigen otras codificaciones.

Igual sucede dentro del destino kafkiano del ser: sobreviene un bloqueo para acceder a los significados y el personaje se rinde y se imposibilita ante el final trágico, el cual acepta su derrumbamiento con resignación, laberinto que el mismo hombre construye con animosa responsabilidad. Hallamos en este ser un miedo hondo para alterar las reglas de la eternidad, temor que conduce a la locura o a la muerte. Aquel hombre atemorizado no se atreve a extender su existencia más allá de su opresión, más allá de su impotencia.

Michael Ende afirmaba al respecto:

El laberinto es el cuerpo del Minotauro. Cuando Teseo va de aposento en aposento en busca del monstruo, se convierte poco a poco en el Minotauro. Éste se lo ha incorporado. Por eso es imposible que Teseo lo mate al final, a no ser que se mate a sí mismo. Cada uno se transforma en aquello que busca.

Laberinto que tiene una cantidad de amalgamas, de acuerdo con Miguel Rivera Dorado:

Un laberinto, cualquier clase de laberinto - y hay muchas - ostenta para la mentalidad del ciudadano medio del occidente moderno una primera, sobresaliente, obsesiva cualidad: la obstrucción. Es decir, las sendas del laberinto sirven para hacer la travesía del laberinto, para perderse, desorientarse, sentir el ánimo alterado, la mente obnubilada, la conciencia confusa. Así se muere a una realidad y se nace a otra, distinta y a menudo antagónica.

Y como en la Antigüedad la bestia es habitante del laberinto, alteridad, metáfora del caos que preludia el acto de morir. El héroe se enfrentaba entonces con el animal para aniquilarlo y así revivir el tiempo y las cosas. Llegar al centro del laberinto, casa del Minotauro, era alcanzar ese lugar prodigioso en que se supera la incertidumbre y el dolor, haciéndose necesario un ritual, una prueba de iniciación, una progresión espiritual.

Pero no siempre la experiencia de la escritura concluye en una purificación (rito que mediante aflicciones y trabajos se dispone a limpiar todo lo extraño que evita la perfección del ser), ni en un rito de iniciación (introducción a un estado material y espiritual nuevo). La iniciación para Eliade equivale a un tránsito de un modo de ser a otro, operando una verdadera mutación ontológica e implicando siempre una ruptura y una trascendencia. Eliade señalaba que la misión esencial del laberinto era defender el centro, es decir, el acceso iniciático a la sacralidad, la inmortalidad y la realidad absoluta, siendo un equivalente de otras pruebas, como la lucha contra el dragón. El laberinto se puede experimentar en la realidad de los dédalos de una ciudad desconocida, en especial de las ciudades antiguas u orientales. Nerval tuvo la obsesión del laberinto y en sus obras prueba haberlo experimentado de este modo, como pérdida en un mundo que es equivalente al caos.

Sin embargo no todo rito se dirige hacia la resurrección y la vida, ya que algunos asumen y reconocen con dramatismo a la muerte. Maurice Blanchot nos los recuerda asì:

Pronuncio mi nombre y es como si pronunciara mi sentencia de muerte; me separo de mí mismo y dejo de ser mi presencia o mi realidad, para convertirme en la presencia objetiva e impersonal de mi nombre, que está más allá de mí y cuya petrificada inmovilidad hace las veces de una lápida que descansa sobre el vacío.

De la concepción heroica del deber, de un héroe autobiográfico que según Lukács lleva su camino hacia sí mismo, se pasa a la noción del escritor como su propio antagonista, el oponente de sí mismo - papel antitético del héroe - que suscita sus especiales obstáculos. Su acción está provocada por un deseo, por una necesidad o por un temor, pero él mismo determina el conflicto y la barrera, las tensiones inmensas de poder e infortunio.

El hombre del laberinto, al mismo tiempo que soporta el infierno y el dolor, busca su dominio mediante la ejercitación del espíritu, su perpetuo ascetismo. Nietzsche mediría su valor de hombre por su "capacidad de desierto" y André Gide por el grado de desarraigo que es capaz de dominar. Rechazado, trashumante, poseído, siempre pactará con las fuerzas para romper los límites de su propia realidad, así sus ansias estén acorraladas por "aquel insensato juego de escribir", como lo llamó el poeta Mallarmé.

De acuerdo, desde el palacio de Minos en Cnosos a la jardinería romántica, el laberinto ha simbolizado el devenir incierto del hombre sobre la tierra. Presenciamos aquí el eterno y actual conflicto del hombre con los alientos irracionales, cruel vigor del poder que se vale de engaños y seducciones, el espanto del horror. Porque todos los mitos que aluden a tributos, monstruos y héroes, exponen a su vez una situación cósmica (la idea gnóstica del mal demiurgo y de la redención); social (el Estado dominado por un tirano, una plaga, un estamento enemigo) y psicológica colectiva o individual (predominio de la parte monstruosa del hombre, tributo y sacrificio de lo mejor: ideas, sentimientos, afectos, emociones).

El Minotauro expresa casi el escalón final en la gama de relaciones entre la parte espiritual y la animal humana, donde la segunda parte prevalece y predomina.

La máscara de toro, en su sentido original, sería la transfiguración ritual del mal como fuerza que ronda la sociedad y el individuo. Recrea la deshumanización y la muerte en todos los tiempos.

No nos olvidemos, como lo dice Miguel Casado, que aún estamos en Auschwitz y sus posteriores réplicas en Palestina, Colombia, Guantánamo, Sudáfrica, Irlanda, India, China, y tantas otras partes del mundo, donde el tiempo, el poder, la censura, el bloqueo, la exclusión, los juzgados, los opresores, son los sutiles laberintos del hombre expoliado y abandonado que encuentra en la muerte o en la fuga su verdadera patria.

Teseo salió del laberinto para vivir porque tenía una voz, un lenguaje y una palabra tendida al final de la búsqueda, quizás el hilo facilitado para su escape. La lección moral del mito es válida y actual: salir del laberinto (símbolo de la sociedad) es rehuir de la muerte, el tiempo, la guerra, el poder, el dogma, los censores, la injusta ley. El hilo salvador puede ser la escritura, la palabra, la mejor literatura (no la dirigida a las masas dóciles y amedrentadas), aquella que nos sirve de faro, hilo y señal de vida.

Bastante de Fausto y rara bestia tiene el habitante del laberinto extremo.

HERNAN VARGASCARREÑO/PREMIO NACIONAL DE POESÍA JOSÉ MANUEL ARANGO

PREMIO NACIONAL DE POESÍA JOSÉ MANUEL ARANGO

El poeta santandereano Hernán Vargascarreño recibió el pasado 12 de junio el Premio Nacional de Poesía José Manuel Arango, galardón otorgado por un jurado conformado por académicos de las universidades de Antioquia y del Valle y por el Instituto de Cultura de Carmen de Viboral, población a cuarenta minutos de Medellín de donde era oriundo el poeta José Manuel Arango.

Su libro Piedra a piedra fue valorado por el jurado con las siguientes palabras: Dicho poemario, acordamos, cuenta en general con excelentes poemas inscritos en un tono y un ritmo de gran nivel que, a todas luces, obedecen a una depurada y ya recorrida voz poética.

A la sexta versión llegaron un total de 103 trabajos, destacándose la numerosa participación de colombianos residentes en el exterior.

Hernán Vargascarreño, nació en Zapatoca, Colombia, en 1960. Poeta, editor y docente de literatura egresado de la Universidad Industrial de Santander. Dirige el sello editorial y la revista de poesía Exilio. Traductor de Emily Dickinson y Edgar Lee Masters. Premio Nacional de Poesía Antonio Llanos (Cali, 2000) y Premio Nacional de Poesía sin banderas, Casa de Poesía Silva (Bogotá, 2003). Autor de los libros de poesía Plural (1993), País íntimo (2003), Almenas del Tiempo (traducciones de Edgar Lee Masters, 2003) y ¿Quién mora en estas oscuridades? (traducciones de Emily Dickinson, 2007).

A continuación el acta de premiación:

Medellín, 25 de Mayo de 2010

Sexto Premio Nacional de Poesía José Manuel Arango

ACTA

Los integrantes del jurado abajo firmantes nos reunimos en la ciudad de Medellín los días 18 y 25 de mayo para deliberar en torno a la lectura de los 102 libros de poesía enviados al concurso arriba citado, con el fin de elegir uno de dichos libros como ganador del certamen.

En la reunión de la primera fecha no logramos un acuerdo unánime en torno a la obra ganadora. Cada jurado había elegido cuatro títulos finalistas, de los cuales cada uno "defendió” uno, pero no nos pusimos de acuerdo. Llegamos entonces a la conclusión de que volveríamos a leer las cuatro obras que fueron comunes en nuestra elección inicial, y de allí definir cada uno a un ganador.

En la reunión del 25 de mayo, hecha la relectura de las cuatro obras finalistas, por unanimidad acordamos que el ganador del Sexto Premio Nacional de Poesía José Manuel Arango, era el libro titulado Piedra a piedra, firmado con el seudónimo de Apu 402.

Dicho poemario, acordamos, cuenta en general con excelentes poemas inscritos en un tono y un ritmo de gran nivel que, a todas luces, obedecen a una depurada y ya recorrida voz poética. El mar, los trenes, la palabra y la ausencia, son temas producto de una honda reflexión poética, de principio a fin. En ese lenguaje prevalecen imágenes donde la vocación y el misterio se erigen como un alto producto del arte poético, y conforman un conjunto de belleza y pensamiento.

Los tres jurados dejan constancia, igualmente, del buen nivel que encontraron en una importante cantidad de libros enviados a este concurso, de los cuales, como queda dicho, cuatro o cinco son sin duda buena poesía, libros que provienen de poetas de formación y de una decidida actitud ante la poesía; es decir, buenos lectores y escritores de oficio comprometidos con la calidad de lo que escriben.

Aunque menos relevante, también resaltamos el número importante de obras participantes: 102, que dice a las claras de las expectativas que suscita este concurso y que denota el interés por la escritura de poesía que hay en el entorno nacional.

Observación final: Abierta la plica del seudónimo Apu 402, correspondiente al libro ganador, Piedra a piedra, se encontró que su autor es el poeta Hernán Vargascarreño; por lo tanto, el jurado declara como ganador del Sexto Premio Nacional de Poesía José Manuel Arango, al poeta, traductor y editor santandereano, Hernán Vargascarreño.