CADA VEZ QUE LADRAN LOS PERROS / Relectura

Por: Gabriel Arturo Castro

La presente obra dramática, cada vez más actual, recibió el Premio Nacional de Dramaturgia en 1997 y su puesta en escena fue en 1999, bajo la dirección de Fabio Rubiano, creador y dramaturgo de la misma. El lugar de estreno sucedió en Casa del Teatro Nacional, bajo el título de Ornitorrincos. El grupo de teatro Petra hizo el montaje y sus intérpretes fueron: Julio César Galeano, Fernando García, Bernardo García, Gabrielle Ouin, Alejandro Rodríguez, Marcela Valencia y Luisa Vargas.

En primer lugar podemos afirmar que la obra posee un carácter épico, ya que posee un tono acentuadamente histórico, de la reciente realidad social y política de Colombia: la violencia paramilitar como fenómeno arraigado en el narcotráfico, el desplazamiento forzado y la acentuación del poder político basado en ese tipo de dominio territorial.

No en vano la obra está basada en un hecho real: una población es arrasada por un grupo paramilitar, las víctimas son amarradas a sus camas antes de que los agresores le prendan fuego a sus casas. Arden casas, muebles y gente al mismo tiempo, sólo sobreviven los perros. No, no sobreviven. Son colgados de los árboles que rodean las casas, es decir, las cenizas. Después de la incursión queda el paisaje humeante con perros estrangulados alrededor. Como la masacre fue pequeña, un suceso en la ya larga cadena del genocidio en Colombia, la noticia no ocupó mucho espacio en los periódicos y noticieros. Este suceso es el punto de partida, la imagen generadora de la creación.

Es épica, pues la obra se comporta como un enorme caleidoscopio de vicisitudes, tramas, actores distintos, tras los cuales se puede interpretar acontecimientos históricos siempre presentes en la memoria. Aquí no sólo importa la elaboración literaria sino la norma ética que la respalda.

Pero además la obra Cada vez que ladran los perros, se comporta como un relato ejemplar que se actualiza siempre con efectos dramáticos sobre los lectores. De la historia inicial se desprende que son los perros los encargados de hablar de su miedo, ellos son los personajes o voces centrales, seres que se van transformando en hombres, vigorosa rememoración del principio de Darwin y el planteamiento de un Kafka al revés, pero con su atmósfera y su esencia.

II

Es imposible determinar sin el concurso del autor, ese escritor privilegiado, el sentido personal y a lo mejor, secreto del texto. Pero, sea cual fuere, el tiempo y los intérpretes divulgaron un sentido de las alegorías que sobre la condición humana este creador acuñó.

No olvidemos que alegoría se refiere a un significado oculto y más profundo. Lo básico se suprime y se refiere a un nivel distinto de sentido que se comprende en relación a un código secreto. La comprensión de las alegorías depende de su mayor o menor grado de codificación o del lenguaje específico del autor. De este modo la alegoría kafkiana se encuentra centrada en el sujeto y en la tensión que produce la relación dramática con lo demás y que se traduce en la pérdida de la realidad mediante su tormenta alucinante, los golpes súbitos que provocan miedo ante el peligro. Como es modo de lectura, mediante la alegoría coincidimos y nos identificamos en el tiempo, así asumamos la diferencia temporal, el origen de la narración.

Lo que Fabio Rubiano Orjuela anticipa, en sus imaginerías desconsoladas, donde combina el humor, la poesía, el sarcasmo y la fantasía, fue el laberinto que el hombre construye con animosa irresponsabilidad para su propio extravío, una anticipación cruel, la metáfora del mundo como un laberinto sangriento y doloroso. También aquí la metáfora está cargada de tensión, sugestión y condensación para crear un efecto conciso, abreviado y elíptico. El acto metafórico se ocupa de una nueva visión de la realidad, fruto del pensamiento divergente y creador, radical y visionario, inédito y auténtico, es decir, la metáfora como revelación de la existencia humana, de su fantasmagoría, misterio, enigma e incógnita, recreación, perversión, extrañamiento, profecía. La metáfora kafkiana contiene el universo entero, espacio introvertido y revelado, personal y colectivo, testimonio, experiencia intensa, evocación, sobresalto, ruptura, alteración, verbo animado, acción carnal, vivencia, riesgo que cuestiona profundamente la existencia fragmentada, fracturada, precaria e perecedera.

La metáfora de Kafka posee, entonces, una función original y crítica: el desenmascaramiento del mundo de la apariencia, inventando una realidad distinta, más cercana al origen fundacional de las palabras, vieja pugna entre el espíritu y el poder.

El laberinto afecta el espíritu, la angustia, el desconcierto, la desesperanza, un espacio que no redime al escritor pero que revela su metáfora. El laberinto es un campo de batalla, conformado a la vez por obsesiones y los impulsos de un hombre que encontrará en la muerte su verdadera patria. Aquí el enmarañamiento es al final una trampa y escondite dramático, eterno conflicto del ser con las fuerzas irracionales o del hombre consigo mismo.

No importa que el escritor al final no resuelva el acertijo, la adivinanza, la cosa intrincada, el descrifrar del enigma, porque deja planteado su interrogante a los lectores, su virtual extrañeza que los llevará a una actitud inquisitiva, a la producción de afectos y pensamientos, peligroso secreto de una aventura llevada hasta el límite. Es el laberinto, el lugar donde el hombre se desencamina y queda prisionero al internarse en un reservado ámbito, un mundo atroz, hasta un punto indescifrable para el autor.

Igual sucede dentro del destino kafkiano del ser: sobreviene un bloqueo para acceder a los significados y el personaje se rinde y se imposibilita ante un final trágico, el cual acepta su derrumbamiento con resignación, laberinto que el mismo hombre construye con animosa irresponsabilidad.

Hallamos en este ser un miedo hondo para alterar las reglas de la eternidad, temor que conduce a la locura o a la muerte. Aquel hombre atemorizado no se atreve a extender su existencia más allá de su opresión, más allá de su impotencia. 

Volvamos a Rubiano. Decíamos que el autor, igual que Kafka, se anticipó en la visión de la metáfora del mundo como Laberinto sangriento, sea éste la oficina, la escuela, el cuartel, el castillo o el claustro. Ese espacio al dejar ver su dimensión metafísica muestra el espanto del horror. Incertidumbre, abolición del tiempo histórico, arrogancia, indolencia, gusto por el absurdo, complejo de superioridad, complacencia en la imposibilidad, ausencia de claridad, adoración por el poder.

Corresponde ahora observar si una fabulación como la del escritor de teatro, y específicamente su obra Cada vez que ladran los perros, tiene algo que ver con nosotros. La verdad que su aspecto metafísico y absurdo, en lugar de enrarecer la realidad la revela, la aclara. Su emanación nos cubre y nos afecta que ocasiones nos volvemos un instrumento de engranaje del poder, de la burocratización, de la tiranía, de los mecanismos ciegos de la deshumanización, de aquellos individuos que poseen un miedo hondo para alterar las reglas, quienes van reduciendo su existencia a los laberintos, a los infiernos, a los limitados mundos del poder, complejo e infinito mundo, a la vez.

Tal vez el fondo del planteo de Rubiano consista en preguntarse si el hombre tiene alguna posibilidad en unas circunstancias donde las determinaciones del exterior son tan aplastantes que su palpitación interior no cuenta para nada.

Y aquí viene una pregunta utópica: ¿Seremos capaces de demoler esa invención monstruosa que somete al hombre a los encantamientos del poder, a la enajenación de su individualidad, a la pérdida de su vida, dignidad y honra, y al estado de culpa y temor?

En Cada vez que ladran los perros, los perros están mutando, comienzan a olvidarse de ladrar, aprenden a reír, sienten ganas de matar, ya no se huelen el trasero, empiezan a caminar en dos patas. No saben en qué se están convirtiendo, tal vez hombres, conocen la venganza, saben lo que es una violación. Algunos, como los nuevos, disfrutan y aprovechan su metamorfosis, ya no son lo que eran y no soportan la diferencia ni la diversidad, otros quieren seguir siendo perros, quieren detener su transformación, esperan a sus Dioses que nunca llegan. Nadie, ni perros, ni hombres ni mujeres saben quién es el enemigo ni de dónde vendrá. No se sabe en quién confiar.

Fabio Rubiano instala, entonces, un misterioso y enigmático bestiario.

III

Desde el arte prehistórico aparece una preocupación por forjar imágenes animalísticas, las cuales encontramos igual en el mito oral, ya lejano por cierto, y en la escritura de la historia y de la literatura. Sólo a manera de ejemplo es posible mencionar al centauro, mitad hombre, mitad caballo; el hipogrifo, grifo por delante y caballo por detrás; el grifo que tiene cuerpo de león, la cabeza y las alas de águila y las orejas de caballo; la quimera, quien posee el busto de león, el cuerpo de cabra y un rabo de serpiente; el basilisco con cabeza de gallo y el cuerpo de un batracio terminado en rabo de serpiente; y el sátiro representado como un hombre cabra.

Narra la mitología griega que Cerbero era un perro de tres cabezas, centinela del Hades, uno de los monstruos que guardaban el imperio de los muertos, vedando la entrada a los vivos e impidiendo la salida de las almas. Cerbero estaba encadenado ante la puerta del infierno.

Los orígenes de dicho simbolismo animalístico se relacionan estrechamente con el totemismo y la zoolatría. La imagen totémica del mundo supone, según Ernst Cassirer, no una coordinación entre hombres y animales, sino una auténtica identidad. Es que para algunos pueblos, los límites de la especie humana son flexibles, no apreciándose diferencia esencial entre ser humano y bestia.

La identidad psíquica entre hombres y animales salvajes, vista a partir del mito y el rito, obedece tal vez a una proyección de contenido inconsciente. Jung cita el ejemplo de determinados indígenas de Suramérica que son aras rojos, es decir, una especie de loros de gran tamaño.

Los símbolos animales son expresiones profundas de la naturaleza humana de todos los tiempos. Han estado presentes en todas las culturas también. Sin embargo, dichos símbolos son algo más que artefactos culturales, pues en su contexto apropiado, siguen teniendo para nosotros un fuerte poder evocador, ya que se dirigen simultáneamente a nuestro intelecto, emociones y espíritu.

Las antiguas civilizaciones reconocían el poder de los animales y los utilizaban profusamente en su arte, sus religiones, sus mitos y sus ritos.

Como ilustración de lo anterior podemos mencionar el escarabajo, poderoso símbolo en la civilización del Mediterráneo oriental, y particularmente en el antiguo Egipto. Llegó a representar la renovación y la regeneración, y más tarde, la resistencia del alma humana. En las tumbas egipcias se encuentran numerosos escarabajos muertos y se utilizaban escarabajos tallados en piedras como amuletos y como sellos.

El dragón en Occidente simboliza la naturaleza más elemental y primitiva de la humanidad, que debe ser vencida por la fuerza (en la mitología cristiana encarna a Satán y las fuerzas del inframundo). En Oriente, en cambio, el dragón se ve como un símbolo de alegría, de dinamismo, de buena salud y de fertilidad, y se piensa que su imagen protege de los malos espíritus o puede provocar la lluvia.

Con su mirada fija, el gato simbolizaba la vigilancia para los egipcios. Representaba a Bastet, la diosa de la luna.

Los indígenas de Suramérica creían que los ojos reflectantes del jaguar eran un conducto hacia el reino de los espíritus. Los chamanes pretendían ver el futuro a través de sus ojos.

Para los Celtas, un penacho de plumas le confería a su portador algunas de las cualidades del pájaro: ligereza, velocidad y la capacidad de volar a otros mundos. Para los indígenas de Norteamérica, las plumas eran el símbolo del Gran Espíritu y del sol.

De esta manera, tanto la mitología como el arte, nos han legado un sentir alegórico por medio del bestiario y la zoología simbólica, provistas de su propio código de significaciones, repertorio de animales reales y fantásticos, transeúntes de varios dominios y sentidos, explícitos y velados, e igual, altamente metafóricos.

No es gratuito que el animal sea lo impenetrable, lo extraño por excelencia, razón suficiente para que el hombre proyecte en él sus angustias y temores. Los animales son odiados, temidos o sacralizados, porque según De Bruyne, ellos “espiritualizan el mundo sensible”.

En la Edad Media los bestiarios literarios tuvieron su mejor auge, plasmando lo que Eliade llamó “Las psicologías de las profundidades”, cuando algunos individuos reconocieron a la dimensión de lo imaginario el valor de una dimensión vital: “La experiencia imaginaria es constitutiva del hombre, al mismo nivel que la experiencia diurna y las actividades prácticas”.

Imaginación donde los animales desempeñan un papel de suma importancia, tanto por sus cualidades, defectos, actividades, forma y color, como por su relación con el hombre. La posición del animal sobre el espacio simbólico, la situación y actitud en que aparecen son fundamentales para la lectura del bestiario mítico o artístico, así sea desde su vía negativa, porque, así lo cree Debidour, captar al animal significa para el hombre hacerse dueño de todo aquello que desea y no puede realizar: “El animal es el signo de lo que se escapa y de lo que se conquista, de la limitación y del dominio, testigo humillante y exaltante de lo que puede el hombre”. Allí el mundo de lo informe, las fuerzas ciegas de la naturaleza, el animal metafórico como portador de expresiones, identificación que significa un buceo en las aguas primordiales, magnificación y oposición de sus sentidos.

El animal hormiguea, repta, se mueve, en una palabra, cambia. El animal muerde, pica, aruña, engulle, aúlla, grita, devora. Terror ante el cambio y ante la muerte devorante, tales parecen ser, en opinión de Durand, los dos primeros temas negativos que el animal inspira.

La bestia es una adversaria del espíritu, pues según Jung, “el animal representa la psique no humana, lo infrahumano instintivo, así como el lado psíquico inconsciente”.

Bachelard diría que el hombre “sabe por instinto que todas las agresiones, vengan del hombre o del mundo, son animales”; algo a lo que Rilke añadiría: “Lo que está fuera, lo percibimos tan sólo por el rostro del animal”.

IV

Rubiano crea esa atmósfera del terror dentro de un ámbito de guerra y sus atrocidades. Es una realidad posthumana, cuya factura presenta tres grupos de seres que afrontan la violencia: los hombres, los perros y los humanos. Lo más chocante de esta propuesta dramática (chocante por lo difícil y extremo ante los sentidos y la memoria) es que los perros se transforman en humanos debido a la brutalidad de los hombres, quienes han creado un ambiente irrespirable, gracias a sus métodos bárbaros, atroces, salvajes, de brutalidad. Los perros no quieren ser hombres. El dramaturgo expone el carácter ominoso de la condición humana. Sí, de perros, de abismos, de perros perseguidos como piezas de caza, de perros inmolados y golpeados, de perros devorados por lobos humanos, de perros buitres que acompañan a los difuntos, trata la obra Cada vez que ladran los perros.

Es traspasada por la claridad y el realismo cruel, cuya simbología tal vez nos remita a las hogueras de estas tierras, a nuestro propio zoológico de sarcasmo e ironía, comarca salvaje de estériles guerras, estrechos círculos, atmósfera, paisaje de miedo.

Su imaginería lleva a combinar desconsoladamente el humor y la mordacidad para mostrar una realidad absurda: el mundo inhumano de la perversidad, la trampa y la condena, el reino del instinto que niega la posibilidad de la convivencia y lleva a situarnos como los iracundos de Dante: “Arrancándonos a pedazos con los dientes”. La fabulación da paso a la creación de una intensidad que asalta al lector. Los personajes son animales paralelos a los del mundo humano (recordamos a George Orwell), o a los trazados por Juan José Arreola donde las focas son “perros mutilados, palomas desaladas”, o como El Rinoceronte de Ionesco, lugar de la encarnación de un malestar existencial.

Dicha obra, tan cercana a la de Fabio Rubiano, pertenece al teatro del absurdo con sus visos cómicos, burlescos que hablan del desasosiego existencial. Todos los habitantes de la pequeña ciudad sufren una metamorfosis, se convierten en rinocerontes, tos menos uno, dado que los habitantes no poseen espíritu crítico, pues el poder todo lo convierte en masa despersonalizada, sometida, conforme. Ionesco describe la banalidad del ser humano que vive sumido en un mundo contradictorio. Igual que en Cada vez que ladran los perros, aquí hay pesimismo, diálogos reiterativos y disparatados, ambientes sofocantes. Rubiano realiza un lenguaje crudo, visceral, tosco, con una estética macabra en donde los personajes dejan ver o hablan de sus cicatrices, de sus infecciones, de sus lesiones.

Peter Brook habla, a propósito, de ese teatro de la sal, el ruido, el olor, sugestiones rudas, desesperada energía que lleva a buscar medios de expresión, la risa y lo licencioso, el espectador sacudido mediante lo grotesco y lo ridículo, la ruptura, la degradación de la existencia, el asalto a las emociones, a la ilusión desengañada.

Pero también se puede sentir a Beckett en la propuesta de Rubiano. Normalmente los cuadros los constituyen dos personajes que entablan diálogos que se cortan, se dejan colgados y encierran una fuerte tensión. Los personajes parecen suspendidos en un infierno, un lugar sin tiempo ni movimiento, que no permite ninguna transformación.

Carlos José Reyes argumenta que Rubiano “desarrolla nuevos aspectos de su exploración metafórica, de acuerdo con la cual busca descubrir el lado humano de los animales o más bien, el lado animal de los hombres. Aquí la analogía parte de los perros en un proceso de metempsicosis, se transforman en hombres, la madre prefiere matar a sus propios hijos antes que sean asesinados por otros. La guerra se desarrolla en un espacio desolado, teniendo como fondo un nocturno de Chopin”.

Aunque la base de la obra es la realidad nacional, Cada vez que ladran los perros trasciende lo inmediato y retrata una realidad humana tan antigua como los perros mismos, la pérdida de la ética en los momentos de crisis social causada por la guerra. Los hombres que parecen perros porque pierden todo el control ético y social, que muerden, atacan, fornican sin ninguna reflexión; pero a la vez la otra óptica, los perros que se vuelven hombres cuando dejan de escuchar a su espíritu colectivo, al precipitarse a la locura, la destrucción y el caos, y dejar de lado la lealtad y el respeto por la vida.

Sobre aquella selva de las bestias, sea urbana o rural, se trasluce una escritura que evoca y transfigura, unión de pensamiento y espontaneidad y que capta a la vez el sentido de la muerte, la desolación, el estiércol del animal feroz y hambriento, los muros incendiados, las tumbas otra vez ardiendo.